Schematycznie ujmując, tak mi się rysuje historia angielskiego malarstwa: po Hilliardzie i kilku miniaturzystach naśladowanie cudzoziemskich wzorów i cudzoziemscy artyści — Holbein, van Dyck, który wywarł decydujący wpływ na malarstwo angielskie, XVIII wiek jest jego naśladownictwem, a okres późniejszy jego kontynuacją; próby wyrwania się spod tego wpływu i przejścia pod sztandary prerafaelitów skończyły się sztuką duszącą, zadziwiającym odbiciem tego, co było w Wielkiej Brytanii duszącego i stłumionego — a przecież był też olbrzymi wysiłek, jakkolwiek dzisiaj w znacznych fragmentach dyskusyjny, cywilizacyjnego uporządkowania świata. Pod koniec XVIII wieku zdumiewający rozkwit malarstwa, w dwóch dziedzinach przede wszystkim: portretu i krajobrazu. Portret to Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Raeburn, apogeum i przesilenie znajduje w technicznej brawurze Lawrence’a. Krajobraz od Gainsborough do obłoków Constable’a znajduje apogeum i przesilenie czy też point of no return (podobnie jak u późnego Moneta) w weneckich mgłach Turnera. „Uchwyt za rzeczywistość”, swoisty i wspaniały w najlepszych dziełach Reynoldsa i Gainsborough (dla mnie u Reynoldsa nieraz zanikający), u Lawrence’a stał się raczej umowny (choć ja się na tę umowę jak najbardziej godzę), u Constable’a znalazł jednostronny (jednostrunny) wyraz, u Turnera rozpłynął się we mgle, wspaniałej. Ci sami ludzie, którzy zachwycali się Turnerem i tłumaczyli go Anglikom (Ruskin), przygotowywali teren dla prerafaelitów. Ci pozbawieni byli woli trafienia do rzeczywistości czy też ich ideologia tak wpłynęła na ich sposób przedstawiania, że nie dostrzegam owej woli rzeczywistości. Jest to malarstwo nie tyle biedne, ile duszące, zamykające w świecie, w którym nie można swobodnie oddychać. Po prerafaelitach, ciężkich jak zasłony w wiktoriańskich wnętrzach, przyszli artyści z pierwszej połowy wieku, biedni i wymuszeni, jak dzieła sztuki stosowanej stworzone pod egidą Omega Workshops. W tym kontekście, ukazanym jak go odczuwam, patrząc na obrazy, w wielkim uproszczeniu, można zrozumieć szok, jakim było pojawienie się pierwszych kompozycji Francisa Bacona, zaraz po wojnie, w galerii Lefevre w Londynie. Rzeczywistość, tłumiona, redukowana, nagle doszła do głosu w formie nieraz szokującej, ale potężnej.
Podobną biedę jak na obrazach angielskich wyczuwałem na wielu obrazach początku wieku także w polskim malarstwie, u Waliszewskiego, w stopniu jeszcze silniejszym u bractwa Świętego Łukasza i pojawienie się Czapskiego już przed wojną, dostrzeżone, ale nie zrozumiane (w pewnym stopniu pod wpływem jego pisarstwa, niezwykle komunikatywnego, trafnego, w którym z olbrzymim talentem umniejszał swoje dokonania twórcze i ich społeczne echo — niczego publiczność nie przyjmuje z taką łatwowiernością, to już Tomasz Mann, jak krytycznego spojrzenia na siebie samego), było na tym tle potężnym szokiem rzeczywistości. Podobną biedę odczuwałem w polskich powieściach tamtej epoki (do niektórych w chłopięcych latach miałem słabość, teraz lekko mnie zawstydzającą). Dotyczyło to polskiej prozy w zakresie bardzo szerokim. Dlatego podobnym szokiem — w jeszcze większej mierze — było pojawienie się Gombrowicza z jego wolą rzeczywistości i z jego po wielkopańsku bogatą i mocną polszczyzną.
Wojciech Karpiński
Fragmenty książki Obrazy Londynu
