Wojciech Karpiński

W roku 1890 zaczęły się ukazywać w wiedeńskiej prasie uderzające świetnością języka wiersze i szkice podpisane Loris. Hermann Bahr, wyczulony na wszystko, co było w sztuce zapowiedzią jutra, zapragnął poznać autora. Napisał do nieznajomego. Wyznaczył spotkanie w słynnej literackiej kawiarni Griensteidl. Jakież było jego zdumienie, gdy stanął przed nim szczupły chłopiec, jeszcze bez zarostu, i cienkim głosem przedstawił się: Hofmannsthal. Szesnastoletniemu gimnazjaliście nie wypadało drukować pod własnym nazwiskiem. Bahr po latach wspominał tamto oczarowanie wdziękiem, swobodą i dostojnością ducha. Jeżeli bywał potem wobec Hofmannsthala niecierpliwy czy niesprawiedliwy, to dlatego, że mierzył późniejsze dzieła miarą pierwszych wierszy, „najpiękniejszych niemieckich wierszy moich czasów”.

Arthur Schnitzler zachował w pamięci podobny szok. Był wówczas uznanym przywódcą młodej literatury. Gdy uczeń wiedeńskiego gimnazjum zwrócił się o pozwolenie przeczytania drobnego poematu dramatycznego, Schnitzler zaprosił grono przyjaciół. Zaczęli słuchać z życzliwą pobłażliwością. „Po kilku minutach natężyliśmy uwagę, wymieniliśmy zdziwione, prawie przerażone spojrzenia. Wierszy tej doskonałości, tak plastycznych, o takiej muzyczności nie słyszeliśmy u żadnego ze współczesnych, ledwie zdawały nam się możliwe po Goethem. Jeszcze cudowniejsza niż to wyjątkowe mistrzostwo formy, któremu nikt z piszących po niemiecku odtąd nie dorównał, wydała nam się uderzająca znajomość świata; tylko z magicznej intuicji mogła się zrodzić u chłopca, który czas spędzał w szkolnej ławce. Kiedy skończył, zapanowało milczenie. Miałem uczucie, że po raz pierwszy w życiu oglądam narodziny geniusza, nigdy potem nie było mi dane to doznanie w sposób równie przejmujący”.

Stefan Zweig w pamiętnikach Wczorajszy świat, pisanych już po wybuchu drugiej wojny światowej jako pożegnanie z Europą, z niemiecką przeszłością i chyba z własnym życiem, wspomina Wiedeń sprzed pierwszej wojny; był świadkiem narodzin nowej, świetnej literatury, chciwie pochłanianej przez młodych: Gerhart Hauptmann, Rainer Maria Rilke, Stefan George, Schnitzler, Bahr, Altenberg. Wśród tych mistrzów jeden zajmował miejsce szczególne, Hugo von Hofmannsthal. „Pojawienie się młodego Hofmannsthala pozostanie na zawsze pamiętne jako najwspanialszy cud wczesnego spełnienia; nie znam w całej literaturze światowej, z wyjątkiem Keatsa i Rimbauda, innego przykładu tak bezbłędnego opanowania języka w równie wczesnym wieku, tak potężnego wzlotu ku światu idealnemu, takiego bogactwa materii poetyckiej w jej najdrobniejszych przejawach, by dały się porównać z tym olśniewającym geniuszem, który w szesnastym, siedemnastym roku życia wpisał się na wieczyste karty literatury niemieckiej niezapomnianymi wierszami i nieprześcignioną dotąd prozą”. Dla zafascynowanych literaturą chłopców Hofmannsthal był źródłem zachwytu, ale też onieśmielenia. Otuchy szukali w przykładzie Rilkego. Nawet najbardziej zarozumiały uznałby za bluźnierstwo zamiar współzawodniczenia z Hofmannsthalem. Wiedzieli, podobny cud doskonałości zdarza się tylko raz. Gdy szesnastolatkowie porównywali swe wiersze z tymi, które on skomponował w ich wieku i które były tak sławne, mogli czuć wyłącznie zażenowanie. Rilke też zaczął wcześnie pisać i publikować, ale jego młodzieńcze utwory były niedojrzałe, stanowiły pierwszy etap, zapowiedź późniejszych osiągnięć.

W wierszach Hofmannsthala zdumiewa nie tylko mistrzostwo formalne, nie tylko powaga refleksji, ale także jej kierunek: tu chyba kryje się sekret oryginalności tej poezji. Młodzieńcza liryka bywa często poszukiwaniem własnej tożsamości, buntem przeciw konwencjom widzenia i rozumienia. Hofmannsthal nie poszedł ani drogą Rimbauda (poeta jako wizjoner nowości), ani Rilkego (poezja jako poszukiwanie anielstwa i przezwyciężanie śmierci), ani Stefana George (poezja jako zakon, poeta jako kapłan). Dla Hofmannsthala obecność w kulturze, wśród ludzi, słów, zdarzeń, jest czymś oczywistym i zdumiewającym. Nie przekreśla on przeszłości, społeczeństwa, języka, lecz stara się uchwycić te trzy zjawiska zarazem elementarne i niepojęte.

Treść trzech jego wierszy, nawet kaleko i skrótowo przekazana, odarta ze splendoru niemieckiej mowy, chyba oddaje jego problematykę i pozwala zrozumieć jego miejsce we współczesnej tradycji. Pierwszy z nich, Tercyny o przemijaniu, powstał na wiadomość o zgonie bliskiej osoby, traktuje nie tylko o nieuniknionym i niemożliwym do zaakceptowania odchodzeniu w przeszłość, ale i o równie zagadkowej obecności tej przeszłości w nas, tutaj, teraz: „Jeszcze czuję ich oddech na policzkach; jak to możliwe, że te bliskie dni są już za nami, za nami całkiem, ostatecznie? To rzecz, której nikt w pełni nie pojmie, zbyt straszna, by się skarżyć: wszystko przemija, przecieka, i moje własne ja, nie zatrzymane przez nic, przepływa do mnie z małego dziecka, jak pies przejmująco obcego i niemego. A także — że byłem już przed stuleciem i moi przodkowie w śmiertelnych koszulach tak spokrewnieni są ze mną jak moje własne włosy, tak złączeni są ze mną jak moje własne włosy”.

Drugi wiersz mówi o zamęcie życia, o istnieniu wśród innych ludzi. Ostatnie jego linijki można chyba uznać za wyznanie wiary. „Jedni muszą umierać w dole przy ciężkich wiosłach statku, inni przebywają przy sterze, znają lot ptaków i krainy gwiazd. Jedni wciąż ociężale leżą u korzeni splątanego życia, innym zgotowano miejsca u sybilli, u królowych, zasiadają tam jak u siebie, swobodna ich głowa, dłonie swobodne. A przecież cień pada od jednych ku drugim, swobodni związani są z ociężałymi jak z ziemią i powietrzem: nie potrafię spod powiek usunąć zmęczenia całkiem zapomnianych ludów ani z przerażonej duszy wykreślić niemego spadania dalekich gwiazd. Wiele przeznaczeń przędzie się przy moim, razem splata je istnienie, a mój udział jest większy niż tego życia wąski płomień albo wątła lira”.

Co z lekkości i splątania życia, co z przemijania i ciążenia pamięci potrafi unieść słowo? Niewiele i bardzo wiele, odpowiada dwom poprzednim trzeci wiersz, zapis, jak tamte, przerażenia, goryczy i wątłej nadziei. W Balladzie zewnętrznego życia mówi Hofmannsthal: „I dzieci rosną z głębokimi oczyma, które nie wiedzą nic, rosną i umierają, i każdy człowiek idzie własną drogą. I cierpkie owoce stają się słodkie, i spadają nocą jak martwe ptaki, i leżą parę dni i gniją. I wciąż wieje wiatr, i wciąż od nowa mówimy i słyszymy wiele słów, i czujemy pragnienia i zmęczenie ciała. I ulice biegną przez trawę, i tu i ówdzie są miejsca pełne pochodni, drzew, stawów, i groźne, i grobowo obumarłe... Dlaczego te zbudowano? I zawsze różne? I nieskończenie wiele? Co zmienia śmiech, płacz i bladość? Co nam przychodzi z tego wszystkiego i z tych zabaw, gdyśmy dorośli i wiecznie samotni, i błąkając się nigdy nie szukamy celu? Co nam przychodzi z tego, żeśmy wiele podobnych widzieli? A przecież wiele mówi, kto mówi «wieczór», słowo, z którego głęboki sens i smutek cieknie jak gęsty miód z wydrążonego plastra”.

Cóż oznacza takie uświetnienie języka i takie zrozumienie jego granic? Skąd czerpie źródło, jakie otwiera perspektywy? Hofmannsthal starał się odpowiedzieć na te pytania pisząc List lorda Chandosa. Jak jednak interpretować to spotkanie obu postaci, realnej i fikcyjnej? Hermann Broch w obszernym studium Hofmannsthal i jego czasy szukał wyjaśnienia w biografii. Broch wyrównuje własne rachunki z Austrią i bogatym mieszczaństwem wiedeńskim, zapewne też ze zbytnią ufnością traktuje determinizm mechanizmów społecznych, ale znajomość biografii poety pozwala dostrzec wyraźniej spotkanie obu, Hofmannsthala i Chandosa, a znajomość dzieła pozwala powstrzymać się przed pokusami generalizacji.

Miał zapisaną w przodkach pamięć cesarstwa. Byli mu bliscy jak skóra i czuł ich oddech na policzkach. Na pewno nie mówiłby, jak Broch, o fikcji i teatralności, o radosnej apokalipsie, o Wiedniu rządzonym przez pustkę. Jego pradziad po mieczu, Isaak Hofmann, przybył do stolicy cesarstwa z Pragi pod koniec XVIII wieku, wkrótce doszedł do wielkiej fortuny. Posiadał ponad trzydzieści fabryk. Był znanym filantropem, opiekunem gminy żydowskiej. W 1835 roku został przez cesarza Ferdynanda I wyniesiony do szlachty dziedzicznej i otrzymał nazwisko von Hofmannsthal. Dziad poety dalej prowadził interesy firmy, poślubił córkę mediolańskich patrycjuszy i przeszedł na katolicyzm. Fortuna stopniała zwłaszcza po krachu giełdowym 1873 roku, ale rodzina nadal wiodła wygodne życie. Ojciec poety, doktor praw, dyrektor banku, poślubił Annę Fohleutner, córkę adwokata, w której żyłach płynęła krew austriackich i szwabskich chłopów. Hugo von Hofmannsthal urodził się w 1874 roku.

Jego dziadkowie otwierali przed nim dziedzictwo austriackie, niemieckie, włoskie, żydowskie. Mógł przecież, powodowany wpływami rodziny, otoczenia, własnego temperamentu, przyjąć te tradycje bądź je odrzucić, zespolić je bądź wzajemnie przeciwstawiać. Europejska przeszłość stanowiła dla niego wyzwanie, podjął je już u progu literackiej kariery. Młodzieńczy talent nieraz sprzyja konfliktom z otoczeniem: twórcza osobowość szuka siebie w buncie. Nie tę drogę wybrał Hofmannsthal. Nie taka była postawa jego rodziny; akceptowano go i podziwiano, on akceptował otaczającą go kulturę, utożsamiał się z jej żywotnymi treściami. Przeczuwał grożące jej niebezpieczeństwa. Powiedział, że filozof to ten, kto zatrzymuje się na progu sprzeczności, artysta zaś wchłania w siebie sprzeczności. Czerpał swe siły z kultury, rozumiał, że musi zgłębić jej słabości, swoje słabości jako twórcy kultury, aby usprawiedliwić wobec siebie własne miejsce w świecie. To była jego fascynacja przepaścią.

Był artystą ściśle związanym z momentem historycznym, z pewną wizją Europy, literatury i społeczeństwa, a zarazem musiał rozmijać się ze współczesnością patrząc na nią z dystansu kogoś, kto dostrzega niebezpieczeństwa. W tej perspektywie zgodne są przeciwstawne opinie dwu jego admiratorów. Hermann Bahr ujmował jego twórczość jako wyraz najnowszych tendencji, zapowiedź dalekiej przyszłości, Ernst Robert Curtius odczytywał w jego dziele ostatnie spełnienie tradycyjnej niemieckiej kultury. Jeszcze jedna z rozdzierających sprzeczności, dzięki którym pozostaje żywy. Należy do przeszłości i przyszłości. Był zakorzeniony w kulturze i pragnął tworzyć nowe dzieła. Ale o czym, jak, dla kogo? Te pytania stanęły na jego drodze nie z braku talentów, lecz z nadmiaru. Szukając odpowiedzi spotkał lorda Chandosa.

Po maturze wstąpił na wydział prawa. Nie była to jego droga. Uzyskał zgodę ojca na zmianę kierunku. Poszedł na romanistykę (miał niezwykły talent do języków, jako dwunastolatek znał grekę, łacinę, francuski, angielski). Zdał doktorat i złożył nawet rozprawę habilitacyjną, lecz także to nie była jego droga. Pisał. Ale przypływy wczesnej energii twórczej przedzielane były równie wczesnymi okresami duchowego paraliżu i zwątpienia. O jednym z takich momentów wspominał w liście do Stefana George z 1896 roku. Miał wówczas dwadzieścia dwa lata. W rok później nagła erupcja poetycka. Dwutygodniowa podróż włoska owocuje kilkoma poematami dramatycznymi. I znów okres zahamowania. I nowe utwory. W 1898 roku jego pierwsza sztuka wchodzi na scenę. Powstają opowiadania, adaptacje teatralne.

W sierpniu 1902 roku pisze List lorda Chandosa. Dwudziestosześcioletni Anglik ze świetnej rodziny, autor uderzających przepychem słowa i dojrzałością myśli młodzieńczych poematów, wyjaśnia w liście do Francisa Bacona przyczyny porzucenia twórczości literackiej — nie z duchowego ubóstwa, lecz z nadmiaru przeżyć, które nie dają się zamknąć w znane mu słowa. Jak nie rozpoznać w tym portrecie Hofmannsthala? I jak nie zgodzić się z jego sprzeciwem — że jest to utwór literacki, nie autobiograficzne wyznanie? List jest dziełem artystycznym, otwartym, zapraszającym do wielu odczytań, mieniącym się różnymi znaczeniami. Jedni dostrzegą w tej opowieści manifest literatury czystej, która stawia sobie najwyższe wymagania i zmierza ku dumnemu milczeniu, lord Chandos okazuje się wówczas poprzednikiem Mallarmégo i Becketta. Inni zobaczą objawienie słowa wyzwolonego z tradycyjnej kontroli, Chandos będzie dla nich starszym bratem Coleridge’a i Lautréamonta (tak ujmowali ten utwór surrealiści). Jeszcze inni odczytają akt wiary w kulturę, spojrzenie w przepaść szczególnie odważne i znaczące, gdy oglądane na tle późniejszych utworów Hofmannsthala; lord Chandos stanie się wówczas, jak pan Teste, artystycznym symbolem kryzysu europejskiej świadomości.

Kunsztownymi słowami opowiadać o tym, że utraciło się wiarę w słowo — wewnętrzna sprzeczność godzi w angielskiego lorda, nie w austriackiego pisarza. Tak w każdym razie Hofmannsthal chciał widzieć sytuację. A jednak List narzuca się jako punkt graniczny w jego twórczości. Przezwyciężenie kryzysu, przemiana osobowości? Znów otwarte pole dla interpretacji. Sam autor był na tym punkcie szczególnie przewrażliwiony. W późniejszych latach prawie doprowadził do zerwania z bardzo bliskim przyjacielem, bo w życzeniach na pięćdziesięciolecie dostrzegł zbytni nacisk na wczesne dokonania: „Stało się zwyczajem ludzi mi wrogich ograniczać moją twórczość do młodzieńczego dorobku i z całą świadomością bezczelnie nie dostrzegać innych utworów. Ty, w stokroć bardziej delikatny sposób, postępujesz jednak podobnie”. To prawda, że w latach dojrzałych powstało wiele znakomitych dzieł. Czy nie zmienił się jednak stosunek do pamięci, do słowa, do społeczeństwa? Czy nie stał się bardziej nieufny?

Opowiadania Hofmannsthala dzieją się najczęściej w świecie mitu bądź historii. Są jakby utkane ze snu, zalęknione, aby nie zbudzić czytelnika. Niekiedy stanowią wariację na temat znanego tekstu, Baśni z tysiąca i jednej nocy, starych pamiętników. Dawał znakomite nowe wersje klasycznych utworów scenicznych od Mieszczanina szlachcicem Moliera po Życie snem Calderona, odnowił średniowieczne misteria. Żył teatrem, interesował się filmem, wiele czasu poświęcał tekstom operowym: Kawaler srebrnej róży, Ariadna na Naxos, Kobieta bez cienia. Jak nie myśleć o lordzie Chandosie: porównywano jego młodzieńcze wiersze do Mozarta, u szczytu sławy stał się Da Pontem Ryszarda Straussa. Świadomy wybór. Rezygnacja? Zakorzenienie? Nieufność wobec nagiego słowa, czystej fantazji? W obliczu nadchodzącej burzy chciał zróżnicowanymi środkami utrwalić bliski mu świat.

Upadek Austro-Węgier odebrał jako osobistą klęskę. Powojenny Wiedeń napawał go przerażeniem. W dekorację teatralną zmieniło się to, co było mu najbliższe. Szukał mimo wszystko ratunku. Napisał na kilka lat przed katastrofą, że zbliżają się ciężkie czasy, ale chwile politycznego kryzysu bywają nieraz owocne dla kultury. W powojennych latach głosił potrzebę „twórczej restauracji”, „konserwatywnej rewolucji”, rozwinął te idee w głośnym przemówieniu Piśmiennictwo jako duchowa przestrzeń narodu z 1927 roku. Rzucił się w wir działalności wydawniczej. Starał się przypomnieć klasyczne teksty niemieckiego obszaru językowego. Współpracował z Unią Intelektualną księcia de Rohan. Bliskie mu były idee europejskie. Ale jego współcześni, zwłaszcza młodzi, zapatrzeni byli w ideologiczne partie i jaskrawe kolory. Znów poniósł klęskę. Przychodził za wcześnie i za późno.

Spotkały go osobiste klęski. Jego syn popełnił samobójstwo. 14 lipca 1929 roku napisał do Carla Burckhardta: „Wczoraj po południu zdarzyło się wielkie nieszczęście w naszym domu. Podczas burzy odebrał sobie życie nasz biedny Franz. Przyczyny tego ciężkiego uczynku leżą nieskończenie głęboko — w głębi charakteru i losu”. Gdy 15 sierpnia 1929 roku miał wyruszyć, by odprowadzić zwłoki syna na cmentarz, padł rażony apopleksją. W uroczystościach żałobnych po jego śmierci wzięły udział nieprzebrane tłumy. Nazwano ten dzień ostatecznym pogrzebem starej Austrii.

Jeżeli dzisiaj Hofmannsthal pozostaje żywy, to nie jako symbol nostalgii, nie w wezwaniach do duchowej restauracji, lecz w tych dziełach, które przedzierają się do nas pokonując pokusę milczenia. Jest pisarzem Europy otwartej, pamiętającej o przeszłości, kwestionującej własny sens, zmagającej się ze sprzecznościami, odważnie patrzącej w przepaść. Zdołał przekazać w artystycznej formie doznania i problemy zasadnicze, ważne na dziś, na jutro. Niejeden raz spotkał lorda Chandosa — może dlatego umiał wiele powiedzieć mówiąc „wieczór”, czuł żywą obecność przodków, potrafił zrozumieć tych, co trudzą się przy wiosłach, i choć wiedział, że nie zdoła zatrzymać chwili na wieczność, wiedział też, że jego udział na ziemi jest czymś więcej niż przemijającego żywota wąski płomyk albo wątła lira.

Czytelnik polski ma dodatkowe powody, aby powracać do Listu lorda Chandosa. Dzieło Hofmannsthala jak filigran widnieje u kilku polskich współczesnych pisarzy, w Wyrwanych stronach Czapskiego, w Dzienniku pisanym nocą Herlinga-Grudzińskiego, w Zbiegach okoliczności Jeleńskiego. Można też spojrzeć z innej strony, można odnaleźć w obrazach Listu ukryte obrazy Czapskiego (rzucona konewka) i analizę jego malarskiej inspiracji, a w wyszukanej i kontrolowanej stylistyce artystyczne powinowactwo z kunsztownym opisem godziny cieni z esejów Herlinga-Grudzińskiego. A może warto posunąć się dalej, może pewien ważny nurt współczesnej literatury polskiej umieścić by należało „pod wezwaniem Hofmannsthala”, jako że podejmuje jego tematy i zmaga się z opisywanymi przez niego sprzecznościami ducha i duszy? Tu jednak, czuję, wypada się zatrzymać, nim wciągną niebezpieczne spekulacje. Lepiej wrócić do lorda Chandosa, do kilku utworów, z których sączy się żywe, intensywne słowo.

1986

Wojciech Karpiński

Fragment książki Herb wygnania