Vincent van Gogh

Autoportret z zabandażowanym uchem (1889)

(Kolekcja prywatna)

Z listów van Gogha nie można odtworzyć przebiegu katastrofy w Arles. Jej świadkami był on sam, Gauguin, kilka osób z ich otoczenia. Świadectwo Gauguina — najpełniejsze, choć podważane w szczegółach jako pisane po latach w celu somousprawiedliwienia — pozostaje, kontrolowane i wzbogacone przez wspomnienia innych, zasadniczym źródłem wiedzy o wydarzeniach z trzeciej dekady grudnia 1888 roku. Innym oświetleniem tych wydarzeń jest kilka obrazów van Gogha, powstałych w styczniu 1889 roku, zaraz po pierwszym ataku choroby. Te płótna naznaczone są wszakże uderzającą wolą zdrowia. Do ich zrozumienia potrzebna jest specjalna perspektywa: perspektywa choroby przeżytej i — chwilowo przynajmniej — przezwyciężonej.

Taki dwoistojedny punkt widzenia właściwy jest nie tylko malarstwu van Gogha, lecz całej jego twórczości — także jego listom. Tragedia w Arles jedynie wyostrza potrzebę zmiennej perspektywy. „Z punktu widzenia chorego spoglądać ku zdrowszym pojęciom i wartościom, i znów odwrotnie, z pełni i pewności siebie życia bogatego na tajemną robotę instynktu décadence — to najdłuższym było mym ćwiczeniem, mym doświadczeniem właściwym, jeśli w czymś, to w tym stałem się mistrzem. Mam to teraz w palcach, mam palce po temu, przestawiać perspektywy: pierwszy powód, dlaczego może dla mnie jednego «Przemiana wartości» jest w ogóle możliwa”. Tak ujmował Fryderyk Nietzsche swoistość i jedyność własnej postawy; w dialektycznym ruchu między przeciwnymi brzegami świadomości widział źródło wewnętrznej siły, wyższego zdrowia. Te zdania z Ecce homo powstały w Turynie — na kilkanaście tygodni przed katastrofą w Arles.

Związek zdrowia i choroby stanowił dla nich obu problem zasadniczy. Inaczej jednak rozkładali akcenty: Nietzsche, długo dręczony przez choroby, jak Faust uwierzył, że znalazł ostateczne panaceum; odkrył w sobie wielkie zdrowie, Zaratustrę, nadczłowieka, prawo wiecznego powrotu; chwili powiedział: trwaj, tak jesteś piękna; i zatonął w ciemnościach, z których już nie powrócił. Van Gogh w dniu, gdy szaleństwo prawdopodobnie ogarnęło Nietzschego, 3 stycznia 1889 roku, czuł się lepiej. Tego zaś dnia, gdy Overbeck przybył do Nietzschego do Turynu, aby go ratować, już będącego — jak się okazało, bezpowrotnie — na drugim brzegu szaleństwa, 8 stycznia 1889 roku, van Gogh zabierał się znów do malowania.

Powstał wtedy Autoportret z zabandażowanym uchem i fajką. Vincent o twarzy bladej, bezkrwistej, co podkreśla jeszcze czerwień warg, z uchem zabandażowanym, patrzy ku widzowi (ku sobie w lustrze) spojrzeniem smutnym, lecz skupionym, nie zmąconym chorobą. Na głowie błękitna czapa. W ustach brązowa fajka. Ubrany w zieloną kurtkę. Linia przebiegająca na wysokości oczu dzieli tło na dwie poziome płaszczyzny — u góry pomarańczowa, niżej czerwona. Błękitna czapka jest więc na tle pomarańczowym, zielona kurtka na tle czerwonym. Budowa obrazu uderza prostotą, konsekwencją i naturalnością. Psychologiczny dokument o sile trudnej do zniesienia stanowi zarazem znakomite studium kolorów komplementarnych, jakby pomyślane jako malarskie wyznanie wiary. Może i tak było, może to płótno miało na celu ukazanie doktorowi Reyowi ze szpitala w Arles, który opiekował się Vincentem i interesował się po amatorsku malarstwem, co to są kolory uzupełniające. Przede wszystkim jednak van Gogh chciał przekonać siebie, że potrafi malować jak dawniej, nie gorzej niż przed atakiem.

Wrócił do płótna, nad którym pracował przed chorobą, do Krzesła van Gogha, zarazem martwej natury i świadomego autoportretu. Czy to wówczas domalował fajkę i mieszek z tytoniem? W każdym razie fajka pojawia się i na tym obrazie. I jeszcze na jednym z tych samych styczniowych dni przezwyciężania choroby i rozpoznawania siebie. Martwa natura z cebulami jest też świadomym autoportretem. Stanowi manifest powrotu do zdrowia. Na obrazie widać list od Thea, poradnik lekarski doktora Raspaila, z którego Vincent czerpał wiedzę, jak walczyć z dręczącą go bezsennością, butelkę wina, płonącą świecę, w tym samym lichtarzu, który widnieje na Krześle Gauguina, kilka cebul — i fajkę.

Motyw fajki od dawna odgrywał ważną rolę w życiu Vincenta. W sztuce w dniach przesilenia doszedł z wyjątkową intensywnością do głosu. Jeszcze na początku malarskiej drogi, w liście, w którym opisywał konflikty z rodziną, z artystami holenderskimi i po raz pierwszy przyznawał się do związku z Sien, prostytutką, wspomina bratu, że oglądanie obrazów przynosi mu spokój, wewnętrzny ład, pozwala zapomnieć o poniżeniu, wprowadza go w dobry humor: zapala wtedy fajkę i zabiera się do roboty — to jego odpowiedź na zewnętrzne i wewnętrzne zagrożenia.

W ważnym liście z lata 1888 roku z Arles dotyka po kolei wszystkich bliskich mu do bólu tematów. Czasem odczuwa gwałtowną potrzebę religii, wtedy wychodzi nocą malować gwiazdy i marzy o płótnie z grupą żywych postaci — kolegów. Mówi o nachodzącej go straszliwej jasności widzenia; odkąd natura jest tak piękna, malowanie idzie mu jak we śnie, ale obawia się, że za tę jasność przyjdzie mu zapłacić wysoką cenę melancholii. Oczekuje przyjazdu Gauguina, na czym mu bardzo zależy. Z podziwem czyta Tołstoja, jego przekonań nie podziela, ale zachwyca go energia duszy potrafiącej się głęboko przekształcić. Wreszcie wspomina o swych malarskich ambicjach i powinnościach. Wieloletnia pomoc brata ciąży mu podświadomie, chciałby jakoś usprawiedliwić swoje istnienie. „Nie będę wystawiał, ale będziemy mieli w domu moje płótna, które dowiodą, że nie jestem ani łajdakiem, ani próżniakiem, i będę spokojny. Ale rzecz polega przede wszystkim na tym, żeby zadawać sobie nie mniej trudu niż malarze, którzy pracują głównie po to, żeby wystawiać. Czy człowiek wystawia, czy nie wystawia, musi być produktywny i wówczas ma prawo wypalić w spokoju swoją fajkę” (543).

„Palmy razem nasze fajki w spokoju nie troszcząc się zbytnio grożącą melancholią” (555), pisze wkrótce potem do Thea. Pierwszą rzeczą o jaką poprosił, gdy przyszedł do siebie po ataku szaleństwa, była fajka. Do siostry napisał: „Zażywam codziennie lekarstwa, które niezrównany Dickens zapisuje przeciw samobójstwu. Sprowadza się to do kieliszka wina, kromki chleba z serem i fajki” (W 11). Kiedy zaś w półtora roku później umierał w Auvers od samobójczej rany, zażądał fajki, którą mu doktor Gachet wyjął z niebieskiej kurtki, nabił i podał. Paląc fajkę i rozmawiając z bratem spędził ostatnie godziny.

„Obrazy z fajką” stanowią rodzaj pomostu między dziełami z listopada i grudnia a tymi, które zaczną powstawać w ostatnim okresie pobytu w Arles i potem w Saint-Rémy i Auvers, mostu nad przepaścią choroby. Z ich perspektywy oglądana tragedia w Arles traci posmak sensacji, staje się istotnym elementem twórczości van Gogha.

To Gauguin po latach opisał tamte chwile z 23 grudnia 1888 roku. Po obiedzie wyszedł na samotny spacer. Przebył już cały plac przed Żółtym Domem, gdy usłyszał za sobą znajome szybkie kroki. Odwrócił się, zobaczył Vincenta z brzytwą w dłoni gotowego do ataku. Popatrzył mu głęboko w oczy. Vincent stanął, spuścił wzrok, zawrócił. Gauguin wyrzucał sobie potem, że nie odebrał przyjacielowi brzytwy i nie spróbował go uspokoić. Spędził noc w hotelu.

Vincent wrócił do Żółtego Domu. Co wydarzyło się potem, opisała miejscowa gazeta w rubryce wiadomości lokalne: „Zeszłej niedzieli o wpół do dwunastej wieczorem niejaki Vincent van Gogh, malarz, pochodzący z Holandii, zjawił się w domu publicznym nr 1, zapytał o niejaką Rachelę i wręczył jej... swoje ucho mówiąc: «proszę zachować starannie ten przedmiot». Po czym zniknął. Policja zawiadomiona o tym postępku, którego mógł dokonać tylko chory na umyśle, nazajutrz rano zjawiła się u tego osobnika — znaleziono go leżącego w łóżku omalże bez znaków życia”. W spisanych po latach wspomnieniach policjanta, który tamtej nocy pełnił służbę w rewirze domów publicznych, wydarzenie miało następujący przebieg: „Przechodziłem przed domem publicznym nr 1, którym zarządzała niejaka Virginie, rzeczona dziewczyna [Rachela], posługująca się pseudonimem Gaby, wręczyła mi w obecności patronki gazetę mówiąc: «Oto, jaki nam malarz zrobił prezent». Przepytałem je trochę, zobaczyłem, co jest w gazecie i stwierdziłem, że było tam całe ucho. Moim obowiązkiem było zaraportować o tym bezpośredniemu przełożonemu, udał się on z innymi do mieszkania denata”.

Gauguin podaje, że gdy następnego ranka nieświadomy niczego zjawił się przed Żółtym Domem, zastał tam komisarza policji, który spytał go, dlaczego zabił przyjaciela; po chwili szoku przekonawszy się, że Vincent żyje, poprosił, by go za pewien czas delikatnie obudzono i powiedziano, że on, Gauguin, wyjechał do Paryża. Po czym odszedł. Zawiadomił jeszcze telegraficznie Thea, który natychmiast przyjechał do Arles.

Theo w liście do narzeczonej wyznawał bezradność wobec nieszczęścia, które dotknęło brata. Mało miał nadziei na jego wyzdrowienie. „Kiedy jestem przy nim, chwilami zachowuje się normalnie, ale zaraz rozpoczyna filozoficzne i teologiczne dywagacje. To rozdzierające być świadkiem tego wszystkiego; niekiedy ma on świadomość choroby i wówczas usiłuje płakać — ale nie może uronić łzy. Biedny w swych zmaganiach, jakże biedny w nieszczęściu. Na razie nikt nie może mu ulżyć w cierpieniu, które tak głęboko i mocno go dotyka. Gdyby mógł znaleźć kogoś, przed kim potrafiłby otworzyć serce, może to wszystko by się nie wydarzyło”.

W Paryżu Theo śledził sytuację z listów kilku przyjaznych osób zajmujących się Vincentem: pracownik poczty Roulin, pastor Salles, doktor Rey. Z początku były to wiadomości zatrważające: Roulin uważał, że jego przyjaciel jest stracony. Po kilku dniach zaszła nagła poprawa. Jeszcze kilka dni i Vincent opuścił szpital. Nazajutrz zabrał się do malowania. Powstały wówczas „obrazy z fajką”, portret doktora Reya, a także portret pani Roulin rozpoczęty jeszcze w grudniu. Nad nim pracował szczególnie intensywnie. Nazwał to płótno La Berceuse. W liście do holenderskiego przyjaciela malarza wyjaśnia, że chodziło mu o oba znaczenia słowa: piastunka i kołysanka. Chciał świadomie, aby obraz przypominał tanie litografie, jakie żeglarze zawieszają w kajutach na dni długiej samotności. Przysadzista pani Roulin siedzi na krześle, w dłoniach złożonych na podołku trzyma sznur od (niewidocznej) kołyski. Na ścianie tapeta z obsesyjnym wzorem kwietnym. O tym obrazie pisał dużo. I wciąż do niego powracał. Z tygodni po chorobie zachowało się pięć wersji La Berceuse.

Do Thea pisał: „Powiedziałem Gauguinowi w jednej z naszych intymnych rozmów, kiedy mówiliśmy o rybakach z Islandii, o ich melancholijnej samotności, o tym, że są wystawieni na wszelkie niebezpieczeństwa, sami na morzu — powiedziałem Gauguinowi, że chciałbym namalować taki obraz, żeby marynarze, dzieci i męczennicy zarazem, widząc go w kabinie statku rybaków z Islandii, czuli się, jakby kołysał ich śpiew piastunki” (574). Obraz stanowi kontynuację rozmów z Gauguinem: Vincent zbliża się do jego sztuki, lecz interpretuje ją na własny sposób. Płótno jest uderzająco płaskie, jak często u Gauguina, rozwiązania kolorystyczne należą jednak do van Gogha. Rozmawia tu — jak zawsze — przede wszystkim ze sobą. Sam chciałby usłyszeć kołyszący śpiew piastunki. Tego poszukuje w pracy, w płótnach, do których się szykuje i w dziełach dawniejszych.

W La Berceuse Vincent stara się być lekarzem samego siebie. Jest w tym obrazie poszukiwanie spokoju, lecz jest także jakaś martwota i sztywność wyrazu, jakby rzeczywistość drugiej osoby pozostawała, niedosiężna, poza ramami płótna. Tak bywało w jego sztuce nieraz, zwłaszcza w obrazach najbardziej zamierzonych, takich jak Jedzący ziemniaki czy Nocna kawiarnia. Te płótna stanowią rodzaj manifestu, czym powinno być, jego zdaniem, malarstwo. Prawdziwym spełnieniem tych zamierzeń są nagłe migawki, szkice z rzeczywistości, jakby z doskoku, na których świat wewnętrzny przedstawiony zostaje z niezrównaną siłą. Takimi migawkami było kilka martwych natur namalowanych zaraz po ataku choroby.

Vincent przygląda się sobie bacznie i krytycznie w tym okresie. Czyniąc to wypełnia prośbę brata: „Widzisz, że robię to, o co mnie prosiłeś, że piszę Ci, co czuję i myślę” (539), wspomina w jednym z pierwszych listów po wypadku. Pisze o sprawach dla niego wówczas najważniejszych: o związku choroby ze sztuką; o wypełnianiu, w istniejących warunkach, własnych obowiązków wobec świata, wobec brata, wobec siebie. „Fizycznie mam się dobrze, rana zasklepia się doskonale i organizm dochodzi do równowagi po wielkiej utracie krwi, skoro dobrze jem i trawię. Najbardziej niebezpieczna jest bezsenność; lekarz mi o tym nie mówił i ja nie mówiłem mu także. Ale walczę z nią sam. Stosuję mianowicie kamforę bardzo, bardzo mocną, którą skrapiam pracownię i materac; gdybyś kiedykolwiek sam nie sypiał, polecam Ci gorąco ten środek. Bałem się bardzo spać sam w domu i niepokoiłem się, że nie będę mógł usnąć. Ale to minęło i śmiem wierzyć, że nie wróci” (570, 9 stycznia 1889).

Patrzy wstecz. Stara się być trzeźwy w sądach. Przeszłość stanowi dla niego zagrożenie, ale i źródło otuchy. „Jeżeli wydobrzeję, będę musiał zaczynać od początku i nie będę mógł osiągnąć tych szczytów, na które wyniosła mnie, choć w sposób niedoskonały, choroba” (570). „Pierwszy lepszy nie potrafi rozpalić się do tego stopnia, by stopić te złote barwy, te tony kwiatów; trzeba na to energii i skupienia całej istoty. Kiedy po chorobie zobaczyłem na nowo moje płótna, najlepszy wydał mi się pokój sypialny” (573, 23 stycznia 1889). „P. Rey powiada, że zamiast się odżywiać dobrze i regularnie, żyłem głównie kawą i alkoholem. Zgadzam się z tym wszystkim, ale żeby uzyskać wysoką żółtą nutę, do której doszedłem tego lata, trzeba mi było silniejszej podniety” (581, 24 marca 1889).

Tylko pracą zdoła spłacić dług zaciągnięty wobec brata, wobec świata. Czasami wydaje mu się to realne. Theo wtedy właśnie oświadczył się i przygotowywał do ślubu. „Posłuchaj: mnie chodzi o to, żeby zdobyć pieniądze, jakie kosztowała moja edukacja malarska, ani mniej, ani więcej. Mam do tego prawo, tak samo jak do kawałka chleba. Wydaje mi się, że te pieniądze się zwrócą; nie mówię, że trafią do Twoich rąk, ale do rąk Twojej żony, która zresztą przyłączy się do nas, żeby pracować z artystami” (573). „Kiedy porównuję swój stan dzisiejszy i sprzed miesiąca, uważam, że to jednak zdumiewające. Wiedziałem, że można sobie połamać ręce albo nogi i potem wrócić do zdrowia, ale nie wiedziałem, że można sobie rozbić głowę, uszkodzić mózg i też przyjść do siebie. Pozostaje mi tylko uczucie «po co zdrowieć?» pośród zdumienia, jakie budzi we mnie moje wyzdrowienie, na które nie śmiałem nawet liczyć. [...] Powtarzam jeszcze raz: albo zamknijcie mnie od razu w celi wariatów, nie sprzeciwiam się, jeśli macie rację, albo pozwólcie mi pracować ze wszystkich sił, przedsięwziąwszy pewne środki ostrożności, o których wspominam. Jeśli nie jestem wariatem, nadejdzie chwila, kiedy przyślę Ci to, co Ci od początku obiecywałem. Obrazy może rozproszą się, niestety, ale kiedy zobaczysz zestaw tych płócien, które chcę, żebyś zobaczył, śmiem się spodziewać, że Twoje wrażenie będzie dodatnie. [...] Zrozumiesz może, że kiedy myślę o chorobie i możliwości nowego upadku, pociesza mnie myśl, że Gauguin i ja nie dręczyliśmy się na próżno, ale że rezultatem są dobre płótna. [...] Ty byłeś w biedzie przez cały czas, żeby mnie wyżywić, ale ja oddam pieniądze, albo oddam ducha. Teraz zjawia się Twoja żona, która ma dobre serce, żeby odmłodzić trochę nas, starych. Wierzę, że my obaj będziemy mieć następców w sprawach, którymi się zajmujemy; rodzina, w sensie finansowym, pozostawiła nas samym sobie, ale my potrafimy wybrnąć. Potem może przyjść atak...” (574, 28 stycznia 1889).

W tych zdaniach, które wydają się kolejnymi rojeniami niepraktycznego malarza fantasty, znajduje się uderzający procent opinii proroczych. Kiedy to pisał, malował właśnie replikę słoneczników. W sto lat później płótno z tej serii będzie pierwszym obrazem Vincenta, który pobije światowe rekordy cen. To właśnie żona Thea, w dwa lata po napisaniu tych słów, po śmierci obu braci, weźmie na siebie brzemię ocalenia i przechowania ich artystycznej spuścizny. Obrazy Vincenta pozwolą jej utrzymać syna, jego imiennika, który kontynuować będzie jej trud. Zwieńczeniem tych wysiłków jest otwarte przez niego w 1973 roku Muzeum van Gogha w Amsterdamie, najznakomitszy pomnik obu braci.

Wojciech Karpiński

Fragmenty książki Fajka van Gogha