Vincent van Gogh

Tryptyk Paryski

(Musée d'Orsay, Paryż)


Na ścianie na wprost wejścia wiszą zazwyczaj w sali van Gogha trzy dzieła. Zajmują w jego twórczości miejsce szczególne i są ze sobą związane mocnymi nićmi. Nazywam je „paryskim tryptykiem”. On sam lubił układać swoje płótna w cykle, uważał, że dopełniają się i wzajemnie wzmacniają. Paryski tryptyk złączony jest postacią doktora Gacheta — nie tylko dlatego, że pochodzi z jego zbiorów. Powinien chyba być oglądany tak, jak wisi. Jego części mogą być różnie interpretowane i różnie nazywane. Po bokach dwa portrety podobnych rozmiarów: Autoportret z września 1889 roku z Saint-Rémy, ten stanowczy, groźny i zwichrzony, który miał świadczyć o wyzdrowieniu, a świadczy o sile i przenikliwości spojrzenia kogoś, kto zmaga się z chorobą, z życiem, oraz Portret doktora Gacheta z pierwszych dni czerwca 1890 roku z Auvers. Pomiędzy nimi większe płótno ulubionego przez van Gogha rozmiaru, namalowane w tych samych dniach co portret doktora — Kościół w Auvers.

Można paryski tryptyk nazwać „portretem artysty”. Napisał do brata w związku z ostatnimi autoportretami pamiętne słowa, że niełatwo jest poznać samego siebie, niełatwo też jest siebie namalować. Malowanie było dla niego poznawaniem, procesem skoncentrowanym na jednym płótnie w danym momencie, lecz dziejącym się w czasie, podlegającym przemianom. Z Autoportretu był zadowolony, przywiózł go do Auvers. Autoportret wzbudził entuzjazm Gacheta, patrząc na płótna z Saint-Rémy doktor powiedział: „Jak trudną rzeczą jest prostota!”. Był to komplement najwyższy — i trafny. Chciał mieć podobny portret. Tak powstał Portret doktora Gacheta.

Kogo portretował van Gogh? Kogoś, kogo znał dopiero od niewielu dni, ale kto wydał mu się nowym bratem, uderzająco podobnym do niego samego, kto jak i on walczy z melancholią, z nowoczesnym światem, kto zmaga się z życiem. My zaś wiemy, patrząc na ten obraz z drugiego brzegu, że Vincent malował kogoś, kto za kilka tygodni siedzieć będzie bezradnie przy jego śmiertelnym łożu, kogoś, kto poda mu i zapali fajkę, po raz ostatni, kogoś, kto towarzyszył mu w odejściu od świata, od malarstwa — zostawiając nam, wśród dzieł innych, także ten portret siebie nie‑siebie.

Van Gogh malował stale autoportret, zmienny w czasie i zatrzymany na chwilę, nie zakończony, otwarty w przeszłość i w przyszłość. Faustowskie klątwy — zabójcza pokusa wyjścia poza czas — tu zostały zdjęte ze sztuki (może po to, by się objawić w życiu?). Kiedyś, na początku twórczej drogi, jedną z licznych kłótni, z kuzynem, malarzem Mauve’em, zaczął od tego, że nazwał się artystą — i wyjaśniał: nie zamierza tego określenia się wyrzec, bo przecież być artystą to ciągle próbować, nigdy nie być zadowolonym z osiągnięć. Ciągle próbował autoportretu, nigdy nie był z niego zadowolony. W pamięci wraca kluczowy fragment Fausta: „Kto ciągle dążąc trudzi się, ten — mimo błędów, pomyłek — zostanie ocalony”.

Co oznacza to ocalenie? Przecież cena, którą van Gogh zapłacił, cena cierpienia, była olbrzymia — „smutek będzie trwał zawsze”, to jego ostatnie słowa. Szukał porozumienia z innymi ludźmi. Najlepiej więc wyraziłby siebie, gdyby potrafił uchwycić i wyrazić innych. Twierdził, że portret, portret nowoczesny, interesuje go bardziej niż cokolwiek innego. Usiłował przemówić płótnami, na których namalowałby własne osamotnienie, osamotnienie ludzi podobnych do niego i jak on zmagających się z oporną materią świata, podlegających melancholii, nienasyconych. Może dlatego z taką mocą dziś przemawia do nas ponad rzeką czasu i wydaje się twórcą współczesnym, że nie wahał się w sztuce przedstawiać swojego stanu psychicznego, lęku i samotności, samotności ludzi mu podobnych, piękna zewnętrznego świata, obecnego na wyciągnięcie ręki, niedostępnego, upragnionego.

Paryski tryptyk można też nazwać „wariacjami na temat błękitu”. Niebieski, w różnych tonacjach, jest kolorem zasadniczym tych płócien, buduje ich wewnętrzne napięcie, wiąże trzy części ze sobą i kontrastuje. Autoportret wydaje się najbardziej monochromatyczny, dominuje kolor wody morskiej, zmieszany z seledynem i jasnym błękitem, rytmicznie tonowanym. Kościół w Auvers ożywiony jest dwoma błękitami, ale jeden z nich, czasem rozjaśniony, u góry, na nieboskłonie, czasem mroczny, o szafirowych błyskach w kościelnych oknach, nadaje ton całemu obrazowi, intensywnością przywodzi na myśl najpiękniejsze błękity średniowiecznych witraży. Portret doktora Gacheta gra zestawieniem co najmniej trzech błękitów z ostrą czerwienią stołu i ze złotobrązową karnacją twarzy. Falista pozioma linia dzieli tło na dwie płaszczyzny o różnych niebieskościach i o odmiennym kładzeniu farby. Kurtka doktora malowana jest jeszcze innym, ciemniejszym błękitem, a szafirowy kołnierz wydaje się prawie czarny. Błękit oczu został zupełnie rozbielony, jasny jest też błękit kwiatów naparstnicy, symbolizującej homeopatyczne zainteresowania doktora — naparstnicy używano przy chorobach serca.

Vincent przywiązywał do portretu doktora dużą wagę. Wykonał dwie wersje, jedną dla Thea, drugą ofiarował modelowi. Chciał w ten sposób odwdzięczyć się za opiekę, miał jednocześnie nadzieję, że doktor pomoże mu w zdobyciu klienteli. Ciągle marzył o malowaniu portretów. Myślał, że w ten sposób zacznie zarabiać. Chodziło mu jednak o coś więcej. Malując doktora Gacheta chciał pokazać Człowieka Nowoczesnego, swoje alter ego, dać swoją wersję Ecce homo.

Pierwsza wersja portretu jest bardziej rozbudowana, kolorystycznie i tematycznie. W obu ujęciach doktor Gachet siedzi przy stole w pozie prawie identycznej, jedną ręką, opartą łokciem na blacie, podpiera przechyloną głowę. Postać lekarza przedstawiona jest po przekątnej obrazu. Na wersji wcześniejszej, dla Thea, po błękitnym tle płyną jaśniejsze pasemka, jak w Autoportrecie, lecz bardziej monotonnie, jak na Polach oliwek z Saint-Rémy. Na stole dwie żółte książki. Ich tytuł można odcyfrować z grzbietów: Germinie Lacerteux i Manette Salomon, dwie powieści braci Goncourt. Van Gogh je podziwiał, przedstawiały ważne dla niego strony współczesnego życia, jedna przypadek neurozy, druga paryski światek artystyczny połowy XIX wieku. Blat stołu pomazany zielonkawymi nieregularnymi cętkami, trochę jak podłoga na Krześle Gauguina, przemieniona w abstrakcyjny zielono‑czerwony ornament. Na pierwszym planie szklanka, w niej dwie gałązki naparstnicy o zielonkawych liściach i zielonkawo‑niebieskich kwiatach. Twarz doktora złotożółta z zielonymi pasmami. Czoło zmarszczone. W ciemnoniebieskich oczach wyraz smutnego zamyślenia, intensywnej nieobecności.

Wersja paryska, dla doktora, namalowana w kilka dni później z pamięci, wykończona została w obecności modela. Kompozycja uległa uproszczeniu. Zniknęły żółte książki. Zniknęły ławice jasnych kresek z tła. Zniknęła arabeska rozpraszająca mocną czerwień stołu. Z ciemnoszafirowej kurtki doktora zniknęły zielonkawe guziki. Dwie gałązki naparstnicy leżą po prostu na stole, nie ma szklanki. Z twarzy i dłoni zniknęły zielonkawe linie. Nie zniknęła melancholia z oczu, nie zniknęły bruzdy marszczące czoło. Uderza przede wszystkim zróżnicowany, lecz zdecydowany błękit, a także czerwień i płomienny brąz. Druga wersja jest kolorystycznie ostrzejsza, czytelniejsza. Czy bardziej czytelny stał się portret doktora? Czy łatwiej przeniknąć teraz przez zasłony rysujące się w oczach? Czy łatwiej odczytać jest sens zmarszczek rysujących się na czole?

Paryski tryptyk można także nazwać tytułem rozprawy doktora Gacheta Studium melancholii. Jest w nim i portret melancholika, i autoportret, i — jak określić Kościół w Auvers: Pejzaż duszy odbity w pejzażu świata? Portret kościoła? Autoportret przez podstawione widoki?


Wojciech Karpiński

Fragment książki Fajka van Gogha