Vincent van Gogh

Cztery martwe natury (1890)

Cztery martwe natury z maja 1890 roku układają się w starannie przemyślany cykl. Były zapewne, jak przedtem Słoneczniki, planowane jako dekoracyjna seria. Obrazy tego samego dużego formatu, który van Gogh lubił i używał do dzieł ważnych. Dwa bukiety ujęte pionowo, dwa poziomo. Na poziomej kompozycji róże w kolorycie zielonym i żółtym delikatnie wpisują się w tło. Na pionowej róże ostrzej wycinają się z tła. W ostatnim liście z Saint-Rémy pisał o tym obrazie: „Udało mi się jeszcze skończyć płótno z różowymi różami, na żółto‑zielonym tle w zielonym wazonie” (634). Dzisiaj róże są prawie całkowicie białe, tło delikatnie seledynowe. Zmiany barwnika — może farby dostarczone przez Père Tanguy nie były najlepsze — nie osłabiły plastycznej siły płótna. Bije z niego czułość i energia.

Van Gogh w jednym z listów wyznaje, że gdy myśli o bliskich sobie dziełach starych mistrzów, zawsze ciekawi go, w jakich wisiały wnętrzach, przez jakich ludzi były posiadane i oglądane. O swoich płótnach napisał do siostry Wil, gdy zapowiadał przysłanie jednej z wersji Pokoju: „Nie krępuj się, możesz powiesić to w korytarzu, w kuchni, na schodach — moje malarstwo powinno być oglądane na prostym tle. Staram się tak malować, aby pasowało do kuchni, czasem spostrzegam, że dobrze pasuje także do salonu, ale nie zaprzątam tym sobie głowy” (W 15). Oba bukiety róż znalazły się w drugiej połowie XX wieku w posiadaniu wielkich amerykańskich potentatów.

Róże poziome, delikatniejsze, miał w swoich zbiorach William Averell Harriman. Multimilioner, w czasie II wojny światowej specjalny wysłannik Roosevelta do Churchilla i Stalina (na słynnym zdjęciu w Jałcie widać go z tyłu, za trzema siedzącymi panami), pełnił ważne funkcje w amerykańskiej administracji za następnych prezydentów, był gubernatorem stanu Nowy Jork. Po jego śmierci w 1986 roku, Róże van Gogha stały się własnością jego trzeciej (i ostatniej) żony, Pameli Digby Churchill Harriman, urodzonej w angielskiej arystokratycznej rodzinie, sławnej z romansów z najbogatszymi i najpotężniejszymi ludźmi świata: jej pierwszym mężem był Randolph Churchill, syn Winstona; wśród jej kochanków byli baron Rothschild, Gianni Agnelli, John Hay Whitney; Averell Harriman, wcześniej jeden z jej kochanków, został jej trzecim mężem w 1971 roku. Pamela uzyskała wtedy amerykańskie obywatelstwo, stała się egerią politycznego Waszyngtonu. Jej zasługi w zdobyciu prezydentury przez Billa Clintona były tak znaczne, że została mianowana przez niego w 1993 roku ambasadorem Stanów Zjednoczonych w Paryżu. Pełniła tę funkcję, błyskotliwie, aż do śmierci w 1997 roku (uległa wylewowi na pływalni Ritza...). W roku 1991, dla uczczenia pięćdziesiątej rocznicy powstania National Gallery of Art w Waszyngtonie, ofiarowała do muzeum Róże van Gogha. Przy obrazie widnieje napis „dar Pameli Harriman pamięci W. Averella Harrimana”.

Pionowy bukiet Róż wisiał w salonie niewiarygodnej kalifornijskiej willi Waltera Annenberga. Finansista, wydawca, były ambasador w Londynie, zgromadził w Rancho Mirage kolekcję arcydzieł od Maneta do Matisse’a. Nad białokremową kanapą Lilie wodne Moneta, nad inną Sjesta, jeden z najpiękniejszych Gauguinów. W gablotach i na stolikach fotografie z dedykacjami wielkich tego świata od królowej Elżbiety po Reagana. Nad kominkiem Bukiet róż van Gogha, obok Portret pani Roulin. I znów Gauguiny, Renoiry, Monety. Zwykły amator sztuki może te ściany podziwiać na nielicznych dostępnych zdjęciach Rancho Mirage.

W roku 1990 w waszyngtońskiej Galerii Narodowej udało mi się obejrzeć wystawę „Arcydzieła impresjonizmu i postimpresjonizmu z kolekcji Annenberga”. W dostojnie klasycystycznych salach muzeum obrazy prezentowały się doskonale. Róże przyciągały uwagę delikatną tonacją barw i energią form. Ekspozycja stanowiła fragment bojów toczonych o cenne zbiory. Jest w tradycji amerykańskiej od początku tego stulecia, że milionerzy, którzy zarazili się manią zbierania dzieł sztuki, ofiarowują je potem społeczeństwu. Fundują własne muzea bądź zapisują zbiory istniejącym prestiżowym instytucjom. Annenberg był człowiekiem pełnym energii, lecz wiekowym. Dyrektorzy znanych muzeów w Filadelfii, Waszyngtonie, Los Angeles, Nowym Jorku zabiegali o jego względy. Takie kolekcje są marzeniem rad nadzorczych amerykańskich muzeów, lecz ludzie tak twardzi, jak Annenberg, są też ich postrachem. Zbieracze traktują posiadane zbiory jak własne dzieło, jak własny portret, który chcą przekazać potomności. Domagają się więc, by ich kolekcja była ukazana w całości, razem, w kolejnych salach bez względu na porządek chronologiczny i logiczny pozostałej ekspozycji. Annenberg postawił takie warunki. To zapewne dlatego jego zbiór wisieć będzie nie w waszyngtońskiej National Gallery, lecz w nowojorskim Metropolitan Museum, które zobowiązało się pokazać zbiory zachowując ich integralność. Annenberg zabronił wysyłania zapisanych przez siebie obrazów na wystawy poza muzeum. Na pytanie, czy muzeum może któreś z ofiarowanych przez niego dzieł umieścić w magazynach, odpowiedział: „Wstanę wtedy z grobu i zdzielę dyrektora w łeb”. Róże pozostaną na salach Metropolitan.

Tam właśnie znajduje się jeden z bukietów irysów, podłużny. Na różowym tle, też wyblakłym dzisiaj, prawie białym, fiolet i zieleń kwiatów, zieleń stołu. Zmiana barwnika złagodziła grę barw komplementarnych. Nowojorskie Irysy wiszą obecnie koło jednego z Cyprysów, tego o najgrubszej fakturze, mięsistego w ciemnej zieloności. Obok znajdują się wczesne Słoneczniki, z okresu paryskiego, mniej słynne od tych z Arles, symbolu sztuki Vincenta, na mnie działają silniej. Może dlatego, że na tamtych koloryt jest w jednej żółtozłocistej gamie. Tutaj van Gogh przedstawił nie kwiaty, lecz dojrzałe tarcze z nasionami. Siła płótna tkwi w kolorze: niebieskie tło i żółtordzawe koła z ziarnami. W tym sąsiedztwie nowojorskie Irysy uderzają spokojem i oszczędnością środków. Czystością linii i odważną delikatnością kolorów przywodzą na myśl Matisse’a.

Najpiękniejsze dzieło z serii późnych martwych natur znajduje się jednak w Amsterdamie. Bukiet irysów. Pionowa kompozycja. Jaskrawe złotocytrynowe tło. Złotobrązowy gliniany garnek na złotobrązowym stole. Fiolet i błękit kwiatów, intensywna zieleń spiczastych liści. Kwiaty strzelają ku górze. Parę zwiędłych łodyg opadając ku dołowi jeszcze ożywia kompozycję. Studium kolorów uzupełniających, jak Autoportret z zabandażowanym uchem i fajką, jak Portret żuawa? To o tej martwej naturze van Gogh pisał, że przedstawił straszny dysonans barw komplementarnych. Ale nie ma w niej zgrzytu, napięcie kolorów daje harmonię wyższego stopnia, a pewność i zróżnicowanie rysunku uderzają. Od tego obrazu bije energia. W muzeum amsterdamskim słusznie znajduje się on zazwyczaj obok Kwitnących gałęzi migdałowca. Błękit i złoto dobrze ze sobą współgrają. Są to dzieła różne, uzupełniające się fragmenty autoportretu van Gogha. Przed tym obrazem zawsze zatrzymuję się dłuższą chwilę i czuję niezwykły prąd przepływający z płótna. Nie Słoneczniki, lecz Irysy są najbliższą mi martwą naturą van Gogha.

Martwą naturą? Polszczyzna, podobnie jak języki romańskie, źle określa ten rodzaj malarstwa. W wypadku Irysów nietrafność zwyczajowej nazwy staje się oczywista. Nic tu nie ma z martwoty. Nawet pochylone więdnące gałązki stanowią dopełniający obraz natury, wciąż zmieniającej się i tożsamej, odnajdującej się w kolejnych fazach, uchwyconej między rozkwitem a zamieraniem i ukazanej z imponującą siłą. Lepiej pasuje określenie angielskie, niemieckie czy holenderskie — still life, Stilleben, stilleven — życie ciche, utajone życie świata i przedmiotów. Ale ta nazwa odnosi się raczej do holenderskich obrazów XVII wieku, do Kalfa, Hedy, do Pietera Claesza, do wspaniałego Pietera van Anraadta z haskiego Mauritshuis, przede wszystkim do Vermeera, do przedmiotów, ludzi, wnętrz, widoków, do obrazów w jego obrazach. Nie do van Gogha. W Irysach nie życie ciche uderza, lecz energia. Jak więc je nazwać — violent life, heftiges Leben, życie gwałtowne? W tym obrazie nie ma jednak brutalności, jest siła i aksamitność, wewnętrzna intensywność, władza odradzania się i przemiany. Wymyka się nazwom, opisom.

Wojciech Karpiński

Fragment książki Fajka van Gogha