Vincent Van Gogh

Dwa autoportrety

W ostatnich miesiącach życia van Gogh, który zawsze przyglądał się sobie bacznie, choć nie bez iluzji, skierował kilka razy wzrok ku sobie z uderzającą intensywnością. Czynił to w listach i na płótnach. We wrześniu 1889 roku napisał z Saint-Rémy do brata po kolejnym ataku choroby: „Powiada się — chętnie w to wierzę — że trudno jest poznać siebie samego, ale namalować siebie samego też jest niełatwo. Pracuję więc w tym momencie — z braku innych modeli — nad dwoma moimi portretami, bo czas już najwyższy, żebym trochę zajął się postacią. Pierwszy zacząłem w dniu, gdy wstałem, byłem chudy, blady jak diabli. Głęboki błękit fioletowy, twarz biaława z żółtymi włosami, czyli efekt kolorystyczny. Od tego czasu zacząłem drugi, ujęty w trzech czwartych, na jasnym tle” (604).

Dwa wspomniane przez Vincenta autoportrety zajmują istotne miejsce w jego twórczości. Po raz pierwszy maluje siebie w Saint-Rémy. Poprzedni jego równie ważny wizerunek to Autoportret z zabandażowanym uchem i fajką z Arles. I po raz ostatni w życiu maluje siebie z taką uwagą.

Warto się tym podobiznom przyjrzeć. Wyjątkową okazję ku temu stwarzała wielka amsterdamska wystawa z 1990 roku. Oba obrazy wisiały — chyba po raz pierwszy — obok siebie: ten, na którym jest „chudy i blady jak diabli”, powstał zaraz po chorobie, pochodził z nowojorskich zbiorów pani Whitney (jako jej dar znajduje się od 1998 roku w National Gallery of Art w Waszyngtonie); autoportret „na jasnym tle” wisi obecnie w paryskim Musée d’Orsay. To drugie płótno i dla Vincenta miało szczególne znaczenie. W maju 1890 roku zabrał je ze sobą do Auvers. Pokazał doktorowi Gachetowi, który stał się entuzjastą tego dzieła. I namówił Vincenta, aby i jemu namalował portret o podobnym charakterze, „nowoczesny portret”.

Pierwszy autoportret, waszyngtoński, ma w sobie coś zaskakująco jak na van Gogha jedwabistego, powiedziałbym nawet — arystokratycznego. Nie takie było zapewne jego zamierzenie. W tym czasie porównuje się jako malarz do chłopów holenderskich, którzy podobnie jak on ciężko harują, tyle że ceni się mniej od chłopa uprawiającego rolę. Na obrazie ukazał się przy pracy. W dłoni trzyma paletę. Ubrany jest w niebieską narzutę. Może to kolor tej szaty — zróżnicowane ciemne błękity o trudnym do nazwania subtelnym odcieniu — powoduje, że wydaje się ona jakimś szlachetnym strojem hiszpańskim. Fioletowośliwkowe tło, także o wyraźnej, subtelnej, wymykającej się nazwom tonacji, przywodzi na myśl mroczną intensywność średniowiecznych witraży. Malowane widocznymi kolistymi kładzeniami farby, rozjaśnia się wokół głowy, wydobywa jej świetlistość. Włosy, broda i wąsy tworzą złoty rogal. Cera blada, ale nie chorobliwa. We włosach, na szyi, na czole i policzkach, w brwiach i oczach migają zielone poblaski, delikatnie ożywiają architekturę twarzy. W spojrzeniu napięcie, wrażliwość, nie strach. Z twarzy bije dystans i czułość.

Jakże różny jest drugi autoportret, ten, który zdaniem Vincenta dawał jego uspokajający wizerunek i świadczył o przezwyciężeniu choroby. Obok tego obrazu nie można przejść obojętnie. Nadal działa z natrętną siłą. Wisi dziś w jednej z ostatnich sal najwyższego piętra Musée d’Orsay. Autoportret van Gogha przyciąga natychmiast spojrzenie, powoduje, że półżywi ze zmęczenia turyści zatrzymują się na chwilę. Tło niebieskie, turkusowe, jasne, rozjaśnione bielą, niespokojne, układa się w pełen meandrów wirujący ornament, jakby kreślone w hipnozie tańczące esy‑floresy płomyków. Niektórzy psychiatrzy widzą w tym ornamencie, przypominającym natręctwa chorych psychicznie, dowód szaleństwa Vincenta. Obraz powstał, ich zdaniem, w stanie psychozy. Ale subtelność kolorystycznego zestawienia tła i ubrania, marynarki, kamizelki, ujętych w podobnej tonacji, tylko o jeden stopień ciemniejszych, lecz doskonale wybijających się z tła, a przede wszystkim mistrzostwo w modelowaniu twarzy, całkowita kontrola nad środkami artystycznymi, wszystko zdaje się przeczyć hipotezom o psychicznej nierównowadze, w jakiej obraz miałby być malowany. A może powiedzieć trzeba tak: jest na paryskim autoportrecie i choroba, i wysiłek jej przezwyciężenia.

Jeżeli jakiś obraz Vincenta budzi niepokój, to ten. A zarazem uderza malarską dyscypliną. Twarz wydaje się rzeźbiona. Rysy wyraziste, ostre, te same co na nowojorskim autoportrecie, ta sama poza, ale tamtejsza jedwabistość ustąpiła miejsca brutalnej stanowczości. Spojrzenie nie mniej intensywne, jeszcze bardziej skierowane ku widzowi, ku sobie. W oczach jest (tak mi się wydaje) i siła, i cień lęku, i ziarno pogardliwego dystansu — wobec siebie? wobec widza? wobec siebie jako widza? Niezwykłość obrazu polega także na tym, że na te pytania nawet dla siebie trudno naszkicować jakąś jednoznaczną, choćby prowizoryczną odpowiedź. A jednocześnie tych pytań odpędzić nie można.

Tak zapewne należy oglądać paryski autoportret: choć skupia na sobie całą uwagę, należy go umieszczać w wyobraźni obok nowojorskiego autoportretu, obok innych autoportretów Vincenta, obok innych jego płócien, tych wcześniejszych i tych, które jeszcze zdoła namalować. Van Gogh domaga się — to jedna z tajemnic oddziaływania jego twórczości — spojrzenia wielowymiarowego. Jeden obraz odsyła do innych. Portret pewnego momentu psychicznego, ujęty w pewnym oświetleniu, odwołuje się do innych oświetleń, innych momentów w życiu tego samego artysty. Kiedy więc jest naprawdę sobą? Czasowy wymiar istnienia zakłada przyjęcie przemiany jako nieodłącznego składnika życia. Jakie przemiany zaakceptować, aby dochować sobie wierności? Ten problem dotyczy wielu twórców, van Gogh był go wyjątkowo świadomy. Tworzył cykle obrazów, sugerował w listach do brata, jak jego płótna mają wisieć. Uważał, że powinny być oglądane razem.

Wojciech Karpiński

Fragment książki Fajka van Gogha