Wojciech Karpiński

Powojenna polska literatura emigracyjna budzi coraz większe zainteresowanie, lecz rysuje się ciągle za mgłą. Gdzie szukać jej głównego nurtu? Jaki jest jej stosunek do wielkiej poprzedniczki z zeszłego stulecia? Do innych literatur wygnańczych? Do piśmiennictwa krajowego? Odpowiedzi w dużej mierze zależą od przyjętych definicji; żywa sztuka wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom. Nie podejmuję się znaleźć obiektywnej formuły dla polskiego pisarstwa na obczyźnie. Spróbuję opowiedzieć, czym były dla mnie, krajowego czytelnika, dzieła kilku emigrantów.

Ich lektura stanowi zasadniczą przygodę duchową mojej młodości. Wybór autorów nie sprawia kłopotu. Przywołuję tych, którzy przemówili wówczas do mnie najsilniej. Byłem spragniony języka, który mógłbym uznać za własny. Po omacku szukałem pomocy. Siedem spotkań zapisało się w mojej pamięci ze szczególną wyrazistością. Z kart Czesława Miłosza, Witolda Gombrowicza, Gustawa Herlinga‑Grudzińskiego, Józefa Czapskiego, Jerzego Stempowskiego, Aleksandra Wata, Konstantego Jeleńskiego dobiegł do mnie żywy głos.

Tak czyta się tylko raz. Słowa wygnane powracały otoczone blaskiem tajemnicy. Owoc zakazany nabiera specjalnej ceny. Zakaz może spotęgować chłonność wrażliwości, nie wyjaśnia długotrwałej fascynacji. Jej źródła tkwią w samych tekstach. Znakomity opis tego ogrodu sekretnego, jakim była dla mnie twórczość pisarzy emigracyjnych, znalazłem u jednego z nich, Józefa Czapskiego, gdy ewokuje własne spotkanie z Legendą Młodej Polski Brzozowskiego. Ktoś potrafił utrwalić w słowach to, co było dla niego bolesną, intymną intuicją. Takie spotkania dodają siły, utwierdzają w słuszności obranej drogi. Wspomina się je ze szczególną wdzięcznością.

Każde pokolenie ma zapewne swoje sekretne lektury. Odgrywają mniejszą bądź większą rolę zależnie od klimatu epoki, od indywidualnego temperamentu. Sprzyjał im okres romantycznej egzaltacji. W IV części Dziadów Gustaw wspomina:

[...] książki zbójeckie!

Młodości mojej niebo i tortury!

One zwichnęły osadę mych skrzydeł

I wyłamały do góry,

Że już nie mogłem na dół skręcić lotu.

W innej atmosferze, wśród innego tła, czytałem inne „książki zbójeckie” w Warszawie drugiej połowy lat pięćdziesiątych i w latach sześćdziesiątych. W kraju upaństwowionego słowa oficjalna literatura przeszła przez trzęsienie ziemi. Twórczość socrealizmu okazała się tym, czym była, hałdą makulatury. O fałszach starano się wkrótce zapomnieć. Mała stabilizacja omijała strefy zakazane. Młodzieńcza wrażliwość, zawsze krytycznie traktująca słowo oficjalne, w sytuacji maskarady zarazem błahej i doskwierającej odnosiła się do normalizacyjnych wysiłków z ironiczną nieufnością: literatura krajowa wydawała mi się bądź obca, bądź marginalna. Chora na anemię. Nie mówiła do mnie. Nie dotykała rzeczywistości, to znaczy nie ułatwiała jej dotknięcia. Odstręczała właśnie tym, co oficjalne tezy głosiły o przypadłościach literatury emigracyjnej — oderwaniem od życia.

Dziś mówi się o jedności literatury polskiej. Jako sąd ogólny jest to prawda oczywista, lecz mało pożywna. Służy za rodzaj glejtu w taktycznych dyskusjach. Do połowy lat siedemdziesiątych nie było dla mnie rzeczą obojętną, gdzie wydawano książkę, którą brałem do ręki. Doświadczenie uczyło, że oprócz chlubnych, lecz marginalnych wyjątków treści ważne i słowa bliskie odnajdywałem w dziełach drukowanych za granicą. Nie we wszystkich z równą intensywnością. Znów doświadczenie uczyło, że zazwyczaj istotne spotkania odbywają się w książkach o spokojnych, szarych okładkach z jońską kolumną, w miesięczniku o podobnym kroju liter ozdobionym identyczną kolumną. Nie każda publikacja Instytutu Literackiego, nie każdy numer „Kultury” zapisywały się w pamięci z równą siłą. Czytałem, co tylko udało mi się dostać do ręki. Emigracyjnym publikacjom dawałem z góry pewien kredyt zaufania. Budziły zaciekawienie innością rzeczy zakazanych. Jedynie niektóre zapisywały się na trwałe, stanowiły nie sensację polityczną, z natury ulotną, lecz przekaz głębszy, rewelację głosu, postawy. Ci pisarze potrafili mówić o sprawach dla mnie zasadniczych. W ich tekstach słowo nabierało sensu, koloru. Później starałem się nazwać te ostre, lecz wymykające się definicjom przeżycia. Znaleźć ich wspólne rysy. Przede wszystkim liczyła się intensywność indywidualnego spotkania.

Pierwszy pojawił się Zniewolony umysł Miłosza. Było to wiosną 1956 roku. Miałem dwanaście lat. Książkę przyniósł ze szkoły starszy brat. Pożyczył ją na dzień czy dwa od kolegi, syna znanego działacza paxowskiego, który wyciągnął ją z ojcowskiej biblioteki. W zamian Jakub wykonał za niego zadany do domu rysunek techniczny. Nie mieliśmy czasu. Czytałem przez ramię. Jakub szybciej przerzucał kartki, opuszczałem po kilka linijek u góry i dołu strony. Nie była to lektura krytyczna, na pewno nie. Później wracałem do Zniewolonego umysłu, gdy tylko nadarzyła się okazja. Usiłowałem dyskutować, zmieniałem zdanie. Pierwsza lektura, niezapomniana, była jednak najtrafniejsza.

Dziś także nie potrafię precyzyjnie powiedzieć, o czym jest ta książka. Uderzała siłą głosu. Dochodził z bardzo daleka i zarazem rozlegał się we mnie, przebijał przeszkody i zachowywał krystaliczną przejrzystość. Jeżeli traktować Zniewolony umysł jako analizę historyczną czy traktat polityczny, można nie zgadzać się z jego diagnozą. Nie to jest najważniejsze. Rzadko w literaturze tyle rozpaczy i tak płomienne pragnienie wierności sobie zostało ujęte w równie doskonałe zdania. Te strony parzyły, jakbym dotykał lodu. Podobnego widzenia świata trzeba by szukać u starożytnych historyków. Nie czytałem wtedy ich dzieł, ale wkrótce odnalazłem współbrzmiący ton w przedwojennych wierszach Miłosza, które udało mi się wyszperać w starych pismach. Bramy arsenału, Ptaki, Obłoki to były utwory, jak Zniewolony umysł, tragiczne — prawdziwie oczyszczające.

Z przejęciem czytałem o tajemniczych pigułkach Murti‑Binga, o różnych wcieleniach Ketmanu, podziwiałem psychologiczne portrety, okrutne i celne, ale nieświadomie chłonąłem przede wszystkim styl. Nie literackie chwyty, lecz umiejętność mówienia o rzeczywistości, trafność tonu. Przejmujący, wyrazisty głos opowiadał dzieje własnego zamierania. W takiej duchowej przestrzeni, osiągniętej takim wysiłkiem, nie można przebywać zbyt długo. Miłosz gdzie indziej będzie szukać suwerennego głosu. W poezji szybciej odnajdzie nową dykcję, a z nią ocalenie od fałszywych konieczności. Nigdy jej zresztą nie zatracił. Traktat moralny, drukowany jeszcze w krakowskiej „Twórczości”, zawierał esencję Zniewolonego umysłu. W Traktacie poetyckim krystalizują się wątki rozwinięte później w Ziemi Ulro. Gucio zaczarowany jest cudownym wprowadzeniem do Widzeń nad zatoką San Francisco. W prozie dłużej pozostał więźniem manichejskich fascynacji. Czystość jego głosu uległa zmąceniu. Jeszcze w Rodzinnej Europie wyczuwałem rozdwojenie adresata, a w Prywatnych obowiązkach słyszałem echo prywatnych resentymentów, ale w Ziemi Ulro, w Ogrodzie nauk uderza suwerenny, osobisty ton.

Czym może być swobodny głos w polskiej prozie, zrozumiałem, czytając Dziennik Gombrowicza. Nie od razu dotarł do mnie z pełną siłą. Sięgnąłem po pierwszy tom, który pojawił się w domu wkrótce po paryskim wydaniu. Podziwiałem niezależność inteligencji, raziło mnie to, co — jakże błędnie — uznawałem za egotyzm. Musiałem przełamać wewnętrzne schematy, aby dotrzeć do tego kontrapunktu widzenia, którego mistrzem jest Gombrowicz. Kiedy już potrafiłem usłyszeć swobodę i głębię Gombrowiczowskiej melodii, przyznałem Dziennikowi należne miejsce w polskiej prozie — pierwsze.

Było to jeszcze dzieło otwarte: ukazywały się nowe fragmenty, stanowiły święto odkrywczego spojrzenia. Gdy wpadał mi w ręce numer „Kultury”, pochłaniałem go w całości ze spisem nadesłanych książek i listami do redakcji włącznie. Natrafiałem na wiele pamiętnych tekstów, ale strony z fragmentami Dziennika zapamiętałem jako jaśniejsze. To nie jest metafora, lecz zapis fizycznego doznania. Słowa Gombrowicza oddychały swobodnie. Rozświetlona trafność jego mowy przywodzi w literaturze polskiej na myśl poezję Mickiewicza. Obrazy Słowackiego mienią się jak tęcza, szepczą: spójrz, jak cudownie opowiadam, jak efektowne znajduję synonimy, ile potrafię wywołać coraz piękniejszych metafor i jeszcze, i jeszcze, i jeszcze. Są z połyskliwej piany, wybrane olśniewająco z wielu możliwych. Słowa Mickiewicza wydają się jedyne możliwe, konieczne. Ich kolor doskonale się pokrywa z rysunkiem wywodów. Mierzą prosto w cel. Trafność słowa Gombrowicza w Dzienniku uderza tym mocniej, że dotyczy prozy. Poezja polska nawet w okresach literacko jałowych znajdowała własny ton, proza nawet w epokach blasku pozostawała w cieniu.

Styl Dziennika był wyzwalający. Budził uśmiech radości, czasem przeszywał dreszczem. A więc tak można mówić o sobie, o Polsce, o literaturze, o polityce, o nauce, o krajobrazach i zdarzeniach, o chwilach nudy i chwilach uniesienia? Proza Gombrowicza nadaje ludziom, poglądom, przedmiotom ożywczą wibrację. Stanowi lekcję intensywnego widzenia. I lekcję swobodnej powagi. Lekcję dystansu i rzeczywistości. Więcej powiedzieć nie mogę, literatura nie może chyba dać więcej. Inaczej patrzyłem na hasła ideologii, polityki, na gazety, na oficjalne życie kulturalne, na własne kłopoty i rozterki, bo w mojej wyobraźni zadomowił się książę Gaetano i stara Franciszkowa o wyuzdanym wyrafinowaniu kończyn; wieśniak z Sandomierskiego zagubiony we współczesnej fabryce myśli; kretyn na Krecie; grecko‑rzymski, ateńsko‑paryski, tukidydesowo‑gibbonowski felieton Grubińskiego; czajnik ze wstrząsającą intensywnością przypominający o sprawach zbyt poważnych, by mówić o nich bez słonecznej ironii; Pyzik dopominający się o polskie szkolnictwo i Mozart rozświetlony, uchylający się życiu; wściekle renesansowy kubek i Sakowski renesansowy z pianką; cham paluchowaty i pucułowaty, żyrty i krępy, krwisty, wychrapany w betach, i Proust, daleki kuzyn, drażniąca karykatura, wiecznie w betach, rozgrzany i lepki, wycieńczony i opatulony, utopiony w miksturach, zamurowany w wyłożonym korkiem pokoju.

I on, Witold Gombrowicz, jego twarze i maski, jego życie opowiadane wciąż od nowa w zmiennych, mieniących się tonacjach, jego mitologia i jego bezradność. Życie i umieranie, szarość jego dni i błysk jego śmiechu. Zapewne literatura nie dostarcza recepty wolności, ale niekiedy stanowi, stylem, tonem, przykład wewnętrznej odwagi, obnaża i chroni.

Inny świat Gustawa Herlinga‑Grudzińskiego ja z kolei przyniosłem ze szkoły. Było to w parę lat po lekturze Zniewolonego umysłu, już w liceum. Siedziałem w jednej ławce z moim przyjacielem Stasiem Małkowskim, wtedy rozbrykanym chłopcem o wybitnych zdolnościach do matematyki i chemii, dziś znanym księdzem, sprawiającym kłopot przełożonym jak kiedyś nauczycielom, gromiącym czerwonego diabła i przerywanie ciąży. Jego rodzice przyjaźnili się z Juliuszem Poniatowskim, przedwojennym ministrem, który właśnie powrócił z emigracji, przywożąc swój księgozbiór. Poprosiłem Stasia, aby wydobył dla mnie numery „Kultury”, a zwłaszcza Inny świat. Dostałem wreszcie do rąk legendarną książkę z przedmową Bertranda Russella. Pochłonąłem ją w kilka godzin. Tej nocy już nie zasnąłem. Wyszedłem oprzytomnieć na balkon. Wstawał świt nad Warszawą.

Co mnie przejęło w tym dziele? Dotknąłem na moment innego świata, stał się boleśnie bliski. Dojrzałem przysięgę wierności, wizję człowieka, człowieczeństwa. Nie usiłowałem nazywać artystycznych zalet Innego świata, literatura działała bezpośrednio. Czułem obecność utworu nieprzeciętnej miary, objawienie nowej rzeczywistości. Tonacja tej książki mocno zapadała w wyobraźnię. Pamięć pierwszej lektury Innego świata powracała przy spotkaniu z późniejszymi utworami Herlinga‑Grudzińskiego. Powracało pytanie o źródła i siłę głosu: jak rozedrzeć zasłonę słów, jak spowodować, by stały się mostem ku rzeczywistości? Jak dotrzeć słowami do świata i nie dać się zwieść słowom, ich zalewowi, ich mirażom? To pytanie było mi szczególnie bliskie. Z przejęciem śledziłem pisarza poszukującego wyjścia z milczenia, własnej drogi, własnego głosu.

Jaki język wybrać, aby po katastrofach wewnętrznych i zewnętrznych dochować wierności wiedzy i wizji? Należy pamiętać o konwencjach literatury i sięgać do źródeł wewnętrznego napięcia. Tę świadomość, to wyzwanie i tę odpowiedź dostrzegłem w esejach i opowiadaniach Herlinga‑Grudzińskiego. Przywodzą na myśl dziewiętnastowieczne ryciny o uderzającej precyzji i elegancji rysunku. Styl, zarazem spokojny i wyszukany, skrywa poetyckie napięcie. Rozświetloną amalfitańską wedutę, otwierającą szkic Willa Tritone, kreślił autor Innego świata, tym bardziej jest przejmująca: „Tu zaczynał się inny świat — mniej kolorowy i widokówkowy, ale prostszy i piękniejszy. Skały pięły się w górę i opadały w dół stromymi kondygnacjami, na liściach osiadała szara pleśń kurzu, domki piętrzyły się nad sobą jak przylepione do surowego kamienia gniazda mew, droga wiła się spiralnymi załomami, ocierając się na wirażach o stromy brzeg morski — a wszystko było czyste czystością zdmuchniętego snu, przemyte morzem jak poranek wiosenny ulewą. Tu — mijając Positano i Amalfi, patrząc na wieśniaków w barwnych koszulach i sandałach brązowych jak ich skóra, na rybaków rozwieszających sieci na płotach, na kobiety u studni kołyszące się z niezrównanym wdziękiem pod ciężarem glinianych amfor z wodą, na dzieci bawiące się w pyle przydrożnym — poznawało się największą prawdę sztuki: że nie ma nic trudniejszego, piękniejszego i bardziej nierzeczywistego nad prostotę”.

Najsilniej utkwiła mi w pamięci Godzina cieni, wspomnienie ostatnich miesięcy w kraju przed wywózką do Innego świata, już pod niemiecką i sowiecką okupacją. Otwiera ją uwertura o zachwycającym rysunku: opis stada jeleni, oglądanych kiedyś w zimowy zmierzch na austriackiej granicy, jak zbiegają wieczorem przez śnieg ku korytom z pożywieniem. Uderzała literacka odwaga stylizacji, tempo i metaliczny blask słów. Starałem się zapamiętać tę lekcję: „Punktualnie o piątej zjawił się na szczycie jednego ze wzgórz, między ośnieżonymi krzakami, samotny jeleń. Zdawał się nasłuchiwać i badać wzrokiem dno doliny. Musiał nas w końcu zobaczyć, zbitych w gromadkę obok bariery odgradzającej miejsce karmienia, bo znikł szybko za linią szczytu, jakby zapadł się po kolana w śnieg lub uklęknął w nagłych popłochu. Szkła lornetek pokryły się mgłą, zaczynało już szarzeć. Przedwieczorna godzina cieni wsączała się wolno do czystego i mroźnego powietrza jak krople niebieskiego atramentu kapiące w równych odstępach czasu do srebrnej miednicy z wodą”.

Delikatny opis chłonąłem jak komunikat z pola walki: można dotrzeć do rzeczywistości, uchwycić ją w słowa, zanim rozpłynie się w noc, nawet gdy otacza ją noc. Myślałem o innym pamiętnym szamotaniu się z ciemnościami, o Gombrowiczu idącym eukaliptusową aleją w dalekiej Argentynie: „Godzina zmierzchu jest nieprawdopodobna... to tak nieznaczne ulatnianie się kształtu... Poprzedza je moment ogromnej wyrazistości, jakby kształt upierał się, nie chciał ustąpić — i ta wyrazistość wszystkiego jest tragiczna, zawzięta, nawet zapamiętała. Po tej chwili, w której przedmiot staje się najbardziej sobą, konkretny, samotny i skazany na siebie tylko, w pozbawieniu gry światłocienia, w którą dotąd opływał, następuje rosnące nieuchwytnie osłabienie, wyparowywanie materii, łączą się linie i plamy, powodując męczące zamazanie, kontur nie stawia oporu, zarysy, umierając, stają się trudne, niepojęte, powszechne wycofywanie się, odwrót, zapadanie się we wzbierającą zawiłość... Przed samym nadejściem ciemności jeszcze raz kształt staje się silniejszy, ale już nie mocą tego, co widzimy, a tylko co o nim wiemy — ten krzyk jego, proklamujący obecność, jest już teoretyczny... Po czym pomieszanie wszystkiego, czerń wylewa się z dziur, zagęszcza się w samej przestrzeni i materia staje się ciemnością. Nic. Noc”.

Pierwszego spotkania z pisarstwem Józefa Czapskiego nie pamiętam. Wydaje mi się, jakbym słyszał jego głos od zawsze. Narzucał się z podstępną naturalnością. Interesowałem się malarstwem. Także w tej dziedzinie, szczególnie wobec słów zdradliwej, potrzebowałem pomocy. U kogo innego mógłbym jej szukać? Na polskim terenie nie ma on konkurentów, a i gdzie indziej trudno o równie sugestywną ewokację obrazów słowami. Ale nie teorie utrwaliły się najmocniej ani opisy grup malarskich, ich dzieł i sporów, lecz oko Czapskiego. Jego spojrzenie na ludzi, problemy. Szybki rysunek sytuacji, parę celnych cytatów, zaskakujące porównanie. Czapskiego pisarza przesłania malarz, krytyk sztuki, działacz, publicysta, a przecież w historii polskiego głosu zajmuje miejsce szczególne.

Można porównywać jego pisanie do jego rysunków czy obrazów: śmiałość i trafność kadrowania, linia wywodu błyskawiczna, czasem muskająca granicę poprawności, wyjście poza estetyczne schematy i podziały, żywa pamięć dawnych dokonań, umiejętność uczenia się i utrwalania doświadczeń, styl rozpoznawalny od razu, a wciąż nowy. Nie należy jednak mylić rodzajów, literatura rozgrywa się w innych wymiarach niż malarstwo, narzuca inne ograniczenia, śmiałym pozwala na inne śmiałości. W szkicu Głosy milczenia uderza umiejętność docierania do rdzenia rzeczy, przekazywania rzeczywistości. Nie w końcowych partiach, gdy Czapski dyskutuje z Malraux i daje się wciągać w metafizyczne spekulacje, lecz w pierwszej części, zintensyfikowanym portrecie francuskiego pisarza. Na paru kartkach błyskawiczny kontrapunkt linii i barw. Jakby autor, nie przestając być malarzem, przemienił się w reżysera idealnych filmów, jakby obrazy mogły przekazać wzburzone gorączkowym słowem fale psychologicznych, historycznych, politycznych, artystycznych skojarzeń.

Ożywa paryski salon lat trzydziestych. Zbliżenie jednej twarzy, pełnej tików, z której płyną słowa, szarże słów atakujących wciąż nowe pozycje, zbliżenie innej twarzy, uginającej się pod atakiem, dalszy plan i na złoconym fotelu francuski malarz też przerażony potokiem wymowy (widzę jego portret, w miarę wylizany i w miarę nowoczesny, jak ten, który on namalował Proustowi: zmysłowe usta, błyski oczu, kwiat w butonierce) i kolejny plan, Daniel Halevy, gospodarz, siedzi jak na późniejszym portrecie Czapskiego, ze zmierzwioną brodą, przygarbiony, wsunięty w fotel, uważny. Migawki rzeczywistości zaczynają pulsować, słowo sięga w inny wymiar, przebija się przez papier, poza materialność. „Po ciasnym, pełnym gości salonie miotał się młody człowiek o twarzy bardzo bladej, prawie anielskiej. Szpeciły go jedynie lekkie drgawki, odrzucał coraz to nerwowy lok, który mu spadał na blade, gładkie czoło, i gryzł nieustannie coraz to nowego papierosa. Był to Malraux. Mówił bez przerwy. Nie wiem, czy nazwać można mówieniem ten rwący potok słów, które jakby nie nadążały za myślą autora. Już wtedy uderzała kombinacja temperamentu, odwagi myśli, rzadkiej kultury i ogromnego doświadczenia przeżytego nie jako obserwator, lecz aktor dramatu. Mówił o polityce światowej, o walce rewolucyjnej, cytując Dostojewskiego, jakby się z nim nie rozstawał, o zerwaniu Czang Kaj‑szeka z Moskwą. Rzucał przy tym uwagi, jakim błędem było z punktu widzenia rewolucji niewymordowanie w czas wszystkich potencjalnych jej wrogów. Siedzący przy mnie Guéhenno aż się skulił (uważaliśmy go wtedy za kandydata na francuskiego Gorkiego): «nie, nie mógłbym być nigdy komunistą» — jęknął półgłosem. W głębi salonu, na fotelu, który jeszcze widział Drugie Cesarstwo, siedział Jacques Emile Blanche, malarz najbardziej paryski, autor portretów Barrèsa, Hardy’ego, Prousta, Mauriaca i tylu innych sław, i patrzał z nieukrywanym przerażeniem na tego anioła zwiastuna rewolucji i klęsk wszelakich, który przywlókł swój miecz ognisty aż do zacisznego salonu paryskiego, pełnego pamiątek paru pokoleń, upoduszkowanych mebli, lichtarzy, obrazów w ciężkich złotych ramach. Tylko gospodarz z niezmąconym spokojem i jedyną w swoim rodzaju intensywnością uwagi, która go i dziś cechuje, słuchał tej wschodzącej sławy literatury francuskiej”.

U bliskich mi pisarzy chłonąłem to właśnie: głos śmiało i celnie docierający do rzeczywistości, do ich świata, który stawał się moim. Abym ich usłyszał, musieli się odsłonić. Proza Jerzego Stempowskiego uderzała chłodem. Kontakt nie nastąpił od razu. Zbyt go chwalono? Oczekiwałem za dużo? Wewnętrzna przekora? Pamiętam tekst, dzięki któremu przeskoczyła iskra. W jednym z Notatników nieśpiesznego przechodnia Stempowski opisywał przypadkowego sąsiada w szwajcarskim tramwaju. Przygląda się brudnej koszuli, dawno niemytej twarzy. Młody. Wybrał więc chyba ten sposób bycia. Może obcy? Odezwał się tutejszym akcentem. Refleksja zatacza coraz szersze koła. Nonkonformista? Co znaczy przyjęcie bądź odrzucenie norm cywilizacyjnych? Dlaczego zniknęły rzymskie łaźnie i jakie są tego konsekwencje? Kim byli barbarzyńcy? Kim są dzisiaj? Co się działo ze zdobywcami dawnych imperiów i z ludnością podbitą? Jaki jest współczesny sens tych formuł? U Stempowskiego uderzała swoboda poruszania się w czasie: widzenie w starych dylematach dzisiejszych problemów i dostrzeganie pod modną frazeologią, dzisiejszą bądź wczorajszą, odwiecznych niepokojów.

Był wobec słów nieufny. Wiedział, jak niewiele mogą zatrzymać, jak zdradliwie ponoszą w mgłę, w rękach nie zostaje nic. Radził wybierać prostotę. Zwłaszcza w okresach historycznych wstrząsów trzeba uczyć się nazywania rzeczywistości, jakby się uczyło nowego języka. W szkicu Po powodzi określił sytuację tych, którzy szukają swobodnego głosu: „Wszyscy — piszący i milczący — poszukujemy słów potrzebnych do nawiązania kontaktu ze światem, który zmienił się dokoła nas i przerósł nasz poprzedni zapas terminów i pojęć. Wszyscy wiemy, że nie zbędziemy go żadnym frazesem, nie odgrodzimy się odeń żadną dymną zasłoną fikcji, że musimy go przyjąć do wiadomości i że do opisania go potrzebny nam jest język dokładny, rzeczowy, jasny, przylegający dokładnie do naszych doświadczeń. Literatura bieżąca nie dostarczyła nam dotąd takiego języka”. Ostatniemu zdaniu pięknie zaprzeczały niektóre teksty Stempowskiego i innych bliskich mi pisarzy polskich. Widziałem w nich przełamanie konwencji literackich, oczyszczenie języka z iłu frazesów i mód.

U Stempowskiego dzieje się to wówczas, gdy słowa, ostrożnie stawiane na papierze, uderzone zostaną podziemnym prądem uczucia. Ich tempo nie ulega zewnętrznemu przyśpieszeniu, ale między nimi błyskają wewnętrzne iskry. Takim nagłym rozbłyskiem jest przejmujący opis szumu rodzinnych rzek z Dziennika podróży do Austrii i Niemiec. Takim spięciem kulturalnej wyobraźni dającym wspaniałe wyładowania jest szkic o Cioranie Rubis d’Orient. O Cioranie? Czasem zamieniałem autora i temat. Ten krótki tekst wydaje mi się doskonałym spełnieniem prozy Ciorana w tym, co jest w niej najlepszego. A jego tematem nie są drogie kamienie ani bezużyteczna mądrość kaleczonych przez historię krajów, ani francuska proza rumuńskiego pisarza, lecz jego, Stempowskiego, marzenie o słowach trwałych jak drogocenne kamienie, zawierających w sobie formułę wiedzy, bólu, doświadczenia. Trzeba było zapewne tego przebrania, tych metafor i cudzysłowów, aby najbardziej powściągliwy z emigracyjnych pisarzy pozostawił cudowny sen o literaturze jako talizmanie broniącym przed katastrofą, opis słowa klejnotu: „Nazwę tę noszą w handlu rubiny pochodzenia azjatyckiego, ciemnoczerwone, nieco mętne, podobne do kropel krwi i ropy zastygłych na brzegach ran. Aluzja do zranionego ciała jest w nich podniesiona do godności jednego z najdroższych kamieni, szlifowanych najstaranniej i oprawnych najczęściej w złoto. Na rubin taki można patrzeć godzinami. Skupiona w nich wartość rynkowa i symboliczna jest wynikiem długiej historii ludów, religii i obyczajów”.

Z punktu widzenia stylistycznej taktyki Aleksander Wat mieści się na przeciwnym biegunie niż Jerzy Stempowski. Autor Ciemnego świecidła przywodzi na myśl starotestamentowych proroków lub renesansowych alchemików, autor Rubis d’Orient — rzymskich historyków bądź osiemnastowiecznych moralistów. Obaj wyczuleni byli na okresy dziejowych wstrząsów. Obu — z całą ich odmiennością — widzę na kartach Jana Potockiego. Łączy ich coś więcej (co łączy bliskich mi „pisarzy zbójeckich”): wspólna strategia stylistyczna. Poszukiwanie własnego głosu, który byłby zgodny z temperamentem i doświadczeniem, a potrafił przekazać wizję duchowej rzeczywistości. Próba odnowienia języka, spojrzenia nowymi oczami. Zejście ku sobie i zachowanie dziedzictwa. Z punktu widzenia zewnętrznych norm bywają to cele rozbieżne; z punktu widzenia wewnętrznej walki o autentyczność i donośność głosu muszą współistnieć.

Od pierwszej lektury wiersze Wata fascynowały mnie samoistnością tonu: bolesne skupienie, plastyczność wizji, zmysłowy odbiór świata, porażające działanie demona polityki. Pisał językiem własnym, a jednocześnie mocno osadzonym w polskiej tradycji (i otwierającym nowe pola), sięgającym korzeniami gdzieś jeszcze głębiej, w Pismo. Potrafił tę oryginalność poetyckiego tonu przenieść do prozy. Na terenie polskiej literatury jest to egzamin szczególnie trudny. Zauważył Miłosz, że polski jest językiem o słabo ustawionym głosie. Brak wyraźnego wzorca, który służyłby pomocą w konfrontacji z nowymi wyzwaniami. Klasyczny nurt brzmi zbyt cicho, rozpływa się w gawędę. Eksperymenty, pozbawione punktu zaczepienia, szybko zamierają w dziwolągi. Na tym tle eseistyczne wystąpienie Wata stanowiło wyzwanie pod wieloma względami.

Lektura Klucza i haka w letnich numerach „Kultury” z 1963 roku była dla mnie rodzajem szoku. Zdumienie, że można posługiwać się takim stylem, odległym od tego, do czego przywykłem, sobiepańskim, usiłującym zapanować nad słowami i zmusić je, by służyły jego, Wata, zamierzeniom. Wdzięczność, że ktoś porusza najważniejsze sprawy polityki, ducha, społecznej i jednostkowej niezawisłości, przedstawia myśl ubezwłasnomyślnioną i praktykę ubezwłasnowolnioną, analizuje historię i socjologię nikczemnienia, szuka korzeni tych procesów w deprawacji języka. I olśnienie, że ten głos, zraniony, powikłany, dochodzi do mnie z uderzającą siłą.

Słyszałem bolesne wyznanie, zapis doświadczeń wewnętrznych kumulujących w sobie doświadczenia zbiorowości. Trzeba było zapewne zanurzyć się głęboko w demoniczność, uchwycić — meandrami stylu, jego przyśpieszonym oddechem, ciężarem intymnego słowa — wiedzę sięgającą przez wieki i języki, aby zdobyć i przekazać własny głos, a w nim własne rozdarcie, ciemność, ból, rozumienie. Wat wiedział o tych sprzecznościach, musiał je podjąć, by sprostać swemu widzeniu: „Powiadasz, Hipolicie: żeby oddziaływać na działania ludzi, trzeba mówić prosto, dostępnie i metodycznie. Ale rzecz w tym, że nie jest intencją niżej podpisanego oddziaływać na działania ludzi. Chce po prostu sam rozumieć jak najjaśniej — ów ciemny świat i w miarę własnego rozumienia zbliżać innych ku jego rozumieniu”.

Czytając Wata, słyszałem głos ołowiany, dobiegał z głębi ziemi czy wód, wyrwany chtonicznym bóstwom, wyszeptany pod ciśnieniem wielu atmosfer. Czytając teksty Konstantego Jeleńskiego, słyszałem tok myśli słoneczny, o arielowej lekkości. Nasuwa się obraz Hermesa, pośrednika między różnymi sferami. To także: łączy literaturę polską ze światem, umie mówić o malarstwie i o poezji, o socjologii i historii, tłumaczy nie tylko języki narodowe, również języki konwencji, czasu, osobowości, ideologii. Ale od pierwszej lektury uderzyło mnie coś więcej: wsłuchując się w wiele głosów i przekazując ich melodię, Jeleński zachowuje — utrwala? precyzuje? — własny głos.

Gdy napotkałem w „Kulturze” eseje o Bohaterskim niebohaterstwie Gombrowicza i o Kilku sprzecznościach sztuki nowoczesnej, chłonąłem analizy Dziennika i współczesnego malarstwa, ale jednocześnie i chyba przede wszystkim podziwiałem wewnętrzną swobodę: a więc można, posługując się polszczyzną, dotykać spraw zasadniczych i pozostać rozluźnionym? Można ominąć resentymenty, ketmany, demonizmy, celebrację stylu, grę masek i pułapki szczerości? To było moje spotkanie nowoczesnego Polaka, lekcja indywidualnego stylu i społecznej wyobraźni.

Także lekcja pamięci: najbardziej kosmopolityczny z emigracyjnych pisarzy, obecny w kilku językach i tradycjach kultury, nie tylko dał uderzający przenikliwością zarys genealogii polskiej inteligencji, ale właśnie w konfrontacji z polską tematyką, na tle gospodarstwa polszczyzny jego głos zyskiwał szczególną siłę i osobisty ton. Dlaczego? Może dystans zwiększał precyzję widzenia? Może przetrwały tylko te związki z rodzimą kulturą, które okazały się prawdziwie ważne dla odnalezienia się w zmiennym świecie? Tradycjonalista mimo woli, wyzuty przez to z kompleksów i ograniczeń? Duchowa sylwetka wyłaniająca się ze szkiców Jeleńskiego spełniała Gombrowiczowskie marzenie o polskim szlachcicu, zarazem zbuntowanym i rozluźnionym, jako najbardziej nowatorskiej odpowiedzi na wyzwania współczesności.

Jeleński, przymierzając zachodnie mody i zachodnie dylematy, pozostaje sobą, zachowując stały wzorzec czy raczej stałą otwartość. Nie tylko przekłada Gombrowicza i Miłosza na obce języki. Tłumaczy zawartą w ich dziełach wizję człowieka na język najnowszych prądów intelektualnych, a jednocześnie pokazuje ich oryginalność, nową drogę wyznaczaną przez nich polskiej kulturze, ich odmienność od dominujących dziś w świecie wzorów pisania i myślenia.

Posługuje się swobodnie kilkoma językami, lecz sam przyznaje, że jego domem jest polszczyzna. W kilku szkicach dał doskonałą interpretację bliskich mi pisarzy emigracyjnych. Bez pedantyzmu, jakby od niechcenia przedstawił drogi rozwoju współczesnej literatury. Co go interesuje? „Błysk i urok szczegółu”. Kto jest mu potrzebny? Nie „eschatologiczni prorocy”, lecz „ontologiczni mistycy, jasnowidzący — teraz i dziś — ukryte związki między poszczególnymi przedmiotami i istnieniami”. Analizuje indywidualną wyobraźnię i społeczną mitologię. Ceni „żywe i naturalne poczucie czasu historycznego”.

Dlaczego właśnie ci pisarze, dlaczego wtedy, dlaczego stamtąd odezwali się do mnie z taką siłą? Nie chodzi mi o historyczne czy literaturoznawcze formuły, próbuję zrelacjonować konkretne doświadczenie intelektualne. Bliscy mi twórcy emigracyjni służą pomocą również w poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie. Nazywam ich dzieła (kontynuując Jeleńskiego) „polską szkołą ontologiczną”, „szkołą rzeczywistości” albo (idąc w ślad za Gombrowiczem) „szkołą swobodnego głosu”, albo też (trawestując wywody Miłosza) „szkołą czwartej polszczyzny”.

Garstka wygnańców, mniejszość mniejszości, podjęła rzucone przez współczesność i tradycję wyzwania. Można je chyba tak sformułować: po wojnie rzeczywistość poddana została oficjalnej kontroli, ujęta w cudzysłów ideologii i polityki, dotarcie do niej wymagało specjalnego wysiłku i odwagi. Trzeba było zwrócić się ku fundamentom, ku świadomości jednostki. To jest, ukazany w wyostrzonej formie, odwieczny problem literatury: ci pisarze przetrwają, którzy zbudują własną rzeczywistość, zdobędą własny głos. W polskim romantyzmie zagrożenie odczuwano przede wszystkim jako zewnętrzne, jednej wspólnoty przez drugą; literatura emigracyjna stanowiła narodową protestację. W naszej epoce zmagania toczą się o swobodę indywidualnego umysłu. Współczesna literatura emigracyjna broni jednostki, jej pamięci i wyobraźni. Anteuszowe dotknięcie konkretnej osobowości wzmacnia siłę głosu.

W Ogrodzie nauk Miłosz przedstawił trzy etapy literackiej polszczyzny. Pierwszy (trochę mityczny dla mnie) około roku 1400. Drugi dał wspaniałe dzieła Kochanowskiego i Górnickiego, przerodził się potem w barokowe gadulstwo. Trzeci narodził się z Oświecenia, ale dopiero Mickiewicz w pełni „ustawił” polski głos. Ta polszczyzna słabo zaowocowała w prozie, gdzie gawęda nadal się rozwija, święcąc triumfy w Trylogii. Potem i w poezji nastąpiło osłabienie wzorca językowego, czego przykładem Młoda Polska. Kontynuując rozważania Miłosza, można chyba powiedzieć, że w Dwudziestoleciu zaczął się odradzać mocny tok polszczyzny. Z tego punktu widzenia podział na „partię Awangardy” i na „partię Skamandra” mniej znaczy niż podział na tych, którzy starali się mówić swobodnym głosem, i na tych, którzy zaplątali się w — obojętnie — tradycjonalizmy czy eksperymentatorstwa. Ten mocny tok rozwinął się w pełni na emigracji. W poezji jego najpełniejszym wyrazem jest twórczość Miłosza.

W przeciwieństwie do trzeciej, klasyczno‑romantycznej, mickiewiczowskiej, „czwarta polszczyzna” zaznaczyła się mocno w prozie. Nie w powieściach. Nie sprzyjał temu duch czasu ani duch literatury polskiej. W eseju. Podziały na okresy i gatunki są przeważnie mgliste. Nie będę się upierał przy formułach. Czy Traktat poetycki jest esejem? Czy jest nim Nieobjęta ziemia? Czy jest nim Dziennik, Inny świat? Dla mnie tak. W każdym razie „pisarze zbójeccy” przynosili mi zintensyfikowane migawki rzeczywistości utrwalone w słowie i przetworzone przez indywidualną wrażliwość.

Za początek powojennej „czwartej polszczyzny” przyjąć można historyczny już majowy numer „Kultury” z 1951 roku, gdzie po raz pierwszy pojawiły się teksty Miłosza (artykuł Nie, wyjaśniający przyczyny zostania na Zachodzie, wiersze) i Gombrowicza (fragmenty Trans‑Atlantyku) wspierane przez Stempowskiego (Wronia i Sienna). Za dojrzały wyraz „szkoły rzeczywistości” przyjmuję letnie numery „Kultury” z 1963 roku. Byłem wówczas po raz pierwszy w Paryżu, mogłem je czytać na gorąco. Te teksty zapisały się na trwałe, niektóre z nich zaliczyłbym do najpiękniejszych w literaturze polskiej: cudowny poemat Miłosza Gucio zaczarowany (subiektywna rozprawa o źródłach wyobraźni), fragment Dziennika, zasadniczy, o podróży w czasie i przestrzeni przez ocean i o próbach dotarcia do siebie (hymn o sile i granicach głosu), Ewokacja i Klucz i hak Wata, O kilku sprzecznościach sztuki nowoczesnej Jeleńskiego.

„Czwarta polszczyzna” rozwija się na naszych oczach. Pierwsze emigracyjne wystąpienie Miłosza otwierały słowa rozpaczy: „To, o czym opowiem, można nazwać historią pewnego samobójstwa”. Symbolicznym ukoronowaniem jego zmagań jest Mowa Noblowska broniąca wygnania i pamięci, zwrócona w przyszłość. Z dzisiejszej perspektywy powojenne doświadczenie literatury polskiej na emigracji może się wydać historią sukcesu. Zdradliwe uogólnienia. Trzeba pamiętać o płaconej przez twórców osobistej cenie, o klęskach, samotności. Trzeba pamiętać o oficjalnych zakazach unicestwiających ich milczeniem. Tym większa moja wdzięczność dla tych, którzy pozwolili mi usłyszeć swobodny polski głos, dla autorów i wydawców.

Zakazy, czyniące z emigracyjnych dzieł „książki zbójeckie”, były nędzne i kaleczące. Utrudniały nie tylko możliwość porozumienia z innymi, ale i wewnątrz mnie siekały twórców, oddzielały jedną ukradkową lekturę od drugiej, uniemożliwiały powrót do ulubionych stron. Ale jak wyostrzały słuch! Z jakim przejęciem śledziłem formowanie się rzeczywistości u bliskich mi pisarzy. Ich walkę z cieniami, zmagania ze stylem. Zbierałem w wyobraźni ich dzieła jak zazdrosny maniak kolekcjoner. Teraz, „na złość strażnikom ceł”, stają się publiczną własnością. Nakładam okulary. Widzę lekcję polskiego w warszawskim liceum im. Jerzego Giedroycia za lat kilkadziesiąt. Profesor Pimko — a może będzie to profesor Kafka? — podaje temat wypracowania: Opis zmierzchu w utworach Witolda Gombrowicza i Gustawa Herlinga‑Grudzińskiego. Uczniowie gapią się w okno. Niewidzącymi oczami muskają nagie drzewa w deszczowym listopadzie. Czym będą dla nich te teksty? Jakie będą ich „książki zbójeckie”?

1986

Wojciech Karpiński

Szkic z tomu Książki zbójeckie