Wojciech Karpiński

Strawiński Hockneya

(Fragment książki Amerykańskie cienie)

3 grudnia 1981, Nowy Jork

Na premierę składanki trzech utworów Strawińskiego czekałem z niecierpliwością. Ciekawy byłem przede wszystkim dekoracji Hockneya. Chciałem się także przyjrzeć premierowemu nastrojowi. Metropo­litan Opera wytwarza elektryzującą atmosferę. Na­pięcie przed podniesieniem kurtyny, zwłaszcza gdy następuje to po raz pierwszy, brawa po jej opadnięciu, a podczas spektaklu przymierzanie oczekiwań do wrażeń, wszystko to stanowi ważny element teatral­nej magii.

Rok temu w tym samym gmachu odbyła się pre­miera innej składanki, Parady, również w dekora­cjach Hockneya i w reżyserii Johna Dextera, trzech krótkich utworów francuskich z początku wieku: ba­let Erika Satiego oraz opery Poulenca i Ravela. Skła­danki — i to różnych autorów, różnych rodzajów — rzadko odnoszą sukces. Parada spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem. Czytałem wiele recen­zji, oglądałem reprodukcje dekoracji Hockneya, rzeczywiście znakomitych. Była to parada lekkości, swo­body. Czy muzyka Strawińskiego, mierząca wyżej, potężniejsza, nie przytłoczy sceny, dekoracji, śpiewa­ków, baletu?

Na wieczór Strawińskiego, uczczenie setnej ro­cznicy urodzin, wybrano balet Święto wiosny,krótką operę Le Rossignol (śpiewaną po rosyjsku) i operę-oratorium Oedipus Rex (śpiewaną po łacinie). Kto wystawia te utwory, przywołuje cień Diagilewa, całą rewolucję w teatrze, w sztuce po prostu, związaną z jego imieniem. Skład i kolejność nowojorskiego wie­czoru nie są przypadkowe. Ostre zmiany widzenia: gwałtowny pogański mit inicjacyjny, delikatna przy­powieść chińska, grecko-współczesna parabola. Jaką wyznaczyć linię od maksymalnej energii Święta wios­ny przez wyszukanie Słowika do podniosłej tragedii Króla Edypa?Sukces wieczoru zależał od znalezienia wspólnego mianownika, który nie zniszczyłby orygi­nalności trzech elementów. Zrobił to Hockney.

Nie naśladował ani symbolicznego bogactwa Roericha, ani chińskiej ornamentyki Aleksandra Benois. Znalazł również własne rozwiązanie dla plastycznej ascetyczności i braku dekoracji w Edypie. Wszystkie trzy sztuki dotyczą mitu, więc rozgrywają się w ma­skach. W Święcie wiosny twarze są pomalowane, w chińskiej bajce wycięte z tektury i unoszone nad głowami, w Edypie protagoniści nakładają stylizowa­ne maski, gdy mają wypowiadać swoje kwestie. Święto wiosny jako wizja ruchu, koła zacieśniającego się, kuszącego zmiennymi barwami, rozerwanego. Drasty­czna przypowieść dionizyjska o głosie natury, o krwi, pragnieniu, inicjacji, śmierci, znalazła w kolorach Hockneya świetne dopełnienie. Ani ilustrację, ani ko­mentarz, właśnie dopełnienie. Choreografia mniej mi się podobała niż zmienna gra świateł. Zawrotnie trud­ne zadanie. Grozi pokusa symbolizmu bądź (dare­mnego) weryzmu. Programowy, można by powiedzieć ideologiczny erotyzm Święta wiosny paradoksalnie utrudnia wydobycie erotycznego klimatu. Brakowało dystansu, niedopowiedzenia, gry napięć. Przed laty widziałem w Operze Paryskiej Święto wiosny bodajże w choreografii Béjarta. Bardziej wydobyła ekstatyczny charakter wiosenno-zmysłowego tańca. W obe­cnym przedstawieniu dekoracje i cała plastyczna stro­na silniej narzucała się wyobraźni.

Słowik oparty jest na baśni Andersena o cesarzu, mieszkającym w pałacu tak cennym i kunsztownym, jakby był z błękitnej chińskiej porcelany. Takie są dekoracje Hockneya: białobłękitne. Tylko mechanicz­ny japoński słowik, mający w drugiej odsłonie zastą­pić śpiew prawdziwego, razi złotem piór, czerwienią dziobu i rubinowymi błyskami szklanych oczu. W wy­wiadzie dla „New York Times’a” Hockney opowiadał, że przez dwa tygodnie chodził do zbiorów porcelany w Victoria and Albert Museum szukając kolorystycz­nej inspiracji. Natalia Makarowa tańcząca partię Sło­wika i Anthony Dowell jako Rybak, po raz pierwszy występujący w Metropolitan, byli znakomici.

Najbardziej podobała mi się inscenizacja Króla Edypa. Widziałem go kiedyś w Warszawie. Łaciński tekst, nowoczesny patos znudziły mnie śmiertelnie. Do­tąd pamiętam uczucie podniosłej, zakurzonej, preten­sjonalnej pustki. Może przez kontrast teraz miłe zasko­czenie. Libretto według Sofoklesa napisali Jean Cocteau i Strawiński, na łacinę przetłumaczył je Jean Daniélou, przyszły kardynał. Tragedia rozgrywa się na nagiej scenie. Narrator, ubrany w smoking, komentuje akcję w języku zrozumiałym dla widza. Hockney dochował wierności tym sugestiom, aleje wspaniale przetwo­rzył. Na scenie namalował krwawoczerwony krąg i po­stawił czerwoną ścianę. Przez dwa trójkątne wgłębie­nia, dwie bramy, przechodzą z głębi postaci biorące udział w danym momencie akcji. Światło modeluje róż­ne odcienie czerwieni. W końcowej scenie Edyp nakła­da odmienną maskę. Reflektor powoli wydobywa ją z ciemności. Z oczu spływają jaskrawo czerwone ogni­ste języki. Muzyka towarzyszy oczyszczeniu. Intensywna, trzymająca w napięciu, uderzająca w finale drama­tyczną prostotą.

Kurtyna opadła. Na niej niebieskie, zielone i czerwone koło, takiż perspektywicznie ukazany pro­stokąt i napis „Igor Stravinsky. 1882”. Kiedy wśród braw ukazał się olbrzymi zespół wykonawców wszy­stkich trzech sztuk, ułożył się w skomplikowany, lecz harmonijny ornament jakby z wczesnych płócien Hockneya: zielone tuniki ze Święta wiosny,błękitni mandaryni, greccy władcy w smokingach, dyrygent we fraku oraz Hockney i reżyser w czarnych, wyszu­kanie spokojnych garniturach.

Wojciech Karpiński

Fragment książki Amerykańskie cienie