Wojciech Karpiński

Stewart Gardner Museum

(Fragment książki Amerykańskie cienie)

11 października 1981, Boston

Przywitałem się z autoportretem dwudziestotrzyletniego Rembrandta. Nie pamiętałem, że jest tak nieprzyzwoicie młody. Znów patrzy na mnie ciemnymi kulami intensywnie mrocznych oczu. Światło wydo­bywa prawy policzek, ramiona spowite zielonoszarym aksamitem, przekreślone jaskrawym złotem łańcucha. Mieni się mysiosrebrna materia kapelusza ozdobio­nego złotem i kamieniem w kolorze zakrzepłej krwi. Brąz puszystych loków. Karmin ust ocieniony mesz­kiem młodzieńczego zarostu. Koloryt całości złotozielony tam nawet, gdzie panuje ginąca w mroku sta­lowa szarość. Powiedzieć, że dostrzegłem w młodzień­czych oczach rozpaczliwy chichot i przeszywającątrzeźwość starczego spojrzenia z kolońskiego autopor­tretu, gdy rozumiał już tyle, nie wszystko, ale tyle, powiedzieć tak, to zdeformować formułą moją reakcję, lecz ślad spojrzenia w spojrzeniu dociera przecież do mnie z ciemnokulistych młodzieńczych oczu.

Kiedy nie wytrzymywałem spojrzenia mojego Rembrandta, odwracałem się ku Vermeerowi. We wspaniałym wnętrzu trwa koncert. Złączenie wszy­stkich elementów, które przybliżają jego sztukę. Jest i ukośnie ukazana szachownica kamiennej posadzki, i leżąca na stole materia o rdzawo-błękitnym wzorze (vermeerowski błękit natychmiast skupia na sobie uwagę). Są i Vermeery potęgi drugiej, obrazy w obra­zie. Na ścianie wisi pejzaż: kępa drzew i niebo wybuchające nowym odcieniem vermeerowskiego błękitu. Inny krajobraz na podniesionym wieku szpinetu, znów pasmo czułego błękitu. Stalowa biel kobiecej sukni. Chwila zatrzymana. Z całego malarstwa on jeden po­trafił tak przedstawić mgnienie żywego czasu. Pomy­śleć, że przez dwa stulecia Vermeer był uważany za jednego z wielu rodzajowych malarzy, i to tych gor­szych, odartych z indywidualności. Dzisiaj jego osobo­wość narzuca się powszechnie. Jak nie wierzyć w for­mującą siłę estetycznych kanonów? Mimo nagromadze­nia „vermeerowskich chwytów” nie zaliczyłbym bostońskiego Koncertu do moich wielkich Vermeerów. Obe­cność życia byłaby silniejsza, gdyby nie było w ogóle ludzkich postaci. Obrazy, instrumenty, podłoga narzu­cają się spojrzeniu; muzykującej trójki nie ma, nie zdo­łała zaistnieć tym spotęgowanym istnieniem, jakim ob­darzone bywają postaci Vermeera. Z nowojorskiej Ale­gorii wiary usuwam egzaltowaną kobietę-symbol. Tu­taj trudniej dokonać podobnego zabiegu.

Wracam spojrzeniem do Rembrandta. Pod auto­portretem, z boku rzeźbionej komody dostrzegam zawieszony maleńki rysunek piórkiem, ledwie kilka centymetrów kwadratowych, autoportret naszkicowany cztery lata później niż obraz. Wąsy już po męsku dojrzałe, spojrzenie wyraziste. Brak jednak intensyw­nej nieokreśloności wczesnego dzieła. Zapomniałem o istnieniu tego rysunku. Przypomina (gdybym nie pamiętał) o innych obliczach, o niepełności każdego. Narzucająca się prawie zmysłowo nieokreśloność, zde­cydowany portret niejasności rzutuje znieruchomiałą chwilę w przyszłość, która nie ma jednego oblicza. Każdy z późniejszych autoportretów jest dopełnie­niem bostońskiego arcydzieła, żadnego nie potrafił­bym zatrzymać jako odpowiedzi na pytające spojrze­nie kulistych oczu.

Piętro wyżej byk porywa Europę. Tycjan obnażył jej nogi i piersi. Biała materia, zmysłowo zaznaczone kontury bardziej podkreślają niż odsłaniają. Z tej sa­mej ściany Filip IV Velázqueza bacznie przygląda się widzowi, czy nie zatrzymuje się zbyt długo przed tycjanowską nagością. Kto dzisiaj potrafi tak nama­lować ciało? Dziś więcej można odsłonić, co nie znaczy więcej pokazać. Błękitne góry, cieliste amorki płyną powietrzem, czerwona szarfa powiewa w dłoni omd­lałej z rozkoszy Europy, szeroko otwarte ogromne oczy byka, wszystko to jest i sztuką, i artystyczną wizją zmysłów. Wracam na dół i przyglądam się auto­portretowi wcale nie mądrzejszy. Z przeciwnej ściany wybija się, między hieratycznie dekoracyjnym Dokto­rem praw Zurbarana a męsko energicznym Hrabią Arundel Rubensa, Burza Rembrandta. Chrystus z apostołami na miotanej falami łodzi. Jezioro Gene­zaret przemieniło się w spienione morze. Śmiałość trójkątnej kompozycji, znikomość ludzkich postaci. Czy odwrócona ku widzowi drobna twarz to rzeczy­wiście jeszcze jeden autoportret Rembrandta? Chyba tak, ale autoportretem jest tu coś więcej, cały nastrój dzieła, ludzki niepokój wpisany w doskonałość kom­pozycji.

Wojciech Karpiński

Fragment książki Amerykańskie cienie