Piero di Cosimo

Śmierć Prokris (National Gallery)

Zatrzymałem się dłużej przed Śmiercią Prokris Piera di Cosimo. Ten obraz z latami staje mi się coraz bliższy. Widzę jego wybitność, malarską i mitologiczną (czy też lepiej powiedzieć: poetycką). Pamiętam moją wczesną reakcję: dzieło udziwnione, posługujące się chwytami niemalarskimi. Zastanowiło mnie, że Kot Jeleński wymienia je wśród dzieł największych. Myślałem o jego stosunku do malarstwa Leonor Fini. Akceptacja jej manieryzmów i symbolizmów była dla niego trudna. Stanowiły wyzwanie dla jego dobrego gustu, dla kryteriów sztuki nowoczesnej powszechnie przyjętych w jego środowisku i tak dobrze przez niego rozumianych. Może dlatego, że sam nie był „zawodowym twórcą”, mógł sobie pozwolić na swobodę wobec ideologii nowoczesnej sztuki w obu jej nurtach, abstrakcji, czystej materii plastycznej, czystego oka, i sztuki konceptualnej, „czystej koncepcji”, supremacji szarych komórek, całego potomstwa Marcela Duchampa. O tym Kot Jeleński pisał w szkicu O kilku sprzecznościach sztuki nowoczesnej. Jego przeczytanie we wrześniu 1963 podczas pierwszego pobytu w Paryżu naznaczyło mnie głęboko. Swobodny ton, lekkie dotykanie spraw istotnych i trudnych stało się dla mnie wzorem osobowym, już wtedy myślałem o Arielu (dobrze mieć na swojej drodze takie wzory osobowe; ileż ze współczesnego zagubienia wynika z ich nieobecności). Otóż Kot musiał przezwyciężyć w sobie współczesne snobizmy, aby zaakceptować Leonor Fini, musiał dopisywać sens drugiego i trzeciego stopnia. Nie przychodziło mu to z trudem, czerpał te sensy z życia, z osobowości Leonor. Przez to mógł pomijać jej malarską sentymentalność, niesuwerenność jej sztuki, powielanie chwytów, aby dotrzeć do wzbogaconego o jego intuicje sedna jej wizji. Wszystko to odrzucało Czapskiego od tego ujmowania sztuki, od tego rzemiosła — i od tej osobowości. Gustaw Herling‑Grudziński wspomniał w Dzienniku pisanym nocą, że Czapski rumienił się jak sztubak, nie potrafił określić, dlaczego odrzuca malarstwo Leonor; Gustaw traktował malarstwo w sposób wyzywająco literacki, nie był kimś z malarskiego fachu, za to niezwykle poważnie traktował fach literacki, od podstaw budował swój świat wyobraźni i język, jakim się będzie posługiwał do wyrażania i przekazywania tego świata. Czapski świetnie wiedział, dlaczego odrzuca malarstwo Leonor, było dla niego wirtuozerią, za którą nie kryje się wizja rzeczywistości, lecz wizja sukcesu (może nawet nie do końca uświadamiana) u klientów, a choćby jedynie sukcesów we własnym świecie. Ta „poetyckość”, „odejście od rzeczywistości”, „wirtuozyjna sentymentalność” (rozziew między bodźcami a reakcjami), jednopłaszczyznowość, nieweryfikowalność, wszystko to było dla Czapskiego nie do strawienia, GHG nie widział problemu, a Kot traktował to jako wyzwalające wyzwanie.

O tym myślałem przed Śmiercią Prokris, ale w tym obrazie coraz bardziej dostrzegam pierwszorzędność malarskiego wysiłku, wyjątkową u Piero di Cosimo, może jedynie w berlińskiej kompozycji Wenus, Mars i Amor zbliża się do podobnie harmonijnego złączenia marzenia i rzemiosła (tylko się zbliża...). Naprzeciw Śmierci Prokris wisi od dawna Mars i Wenus Botticellego. Dobre sąsiedztwo. Każe skupić się na problemie manieryczności, wirtuozerii linii, chwytliwości tematu. Czy wizja przekazuje rzeczywistość, czy poddaje się kontroli zewnętrznego świata? A w rezultacie — czy pomaga w otwarciu, czy też raczej zamyka?

Wojciech Karpiński

Fragmenty książki Obrazy Londynu