Przez zamknięte okno

fragment książki W Central Parku

W ścięty mrozem lutowy dzień przechadzałem się z przyjaciółmi po terenach Uniwersytetu Yale. Na zaśnieżonym tle neogotyckie katedry bibliotek i wydziałów wzbijały się ku górze bardziej wyniosłe niż ich angielskie prawzory. Amerykański gotyk jest delikatnie przetkany amerykańską nowoczesnością. Yale to pole doświadczalne dzisiejszej architektury. Można tu oglądać i jej możliwości, i jej neurastenię. Ściany Beinecke Library nie mają okien. Z zewnątrz wydają się wspaniałą rzeźbą. Światło wybija delikatny rytm załamań. Ujęte w granitowe ramy delikatnie polerowane marmurowe płyty ożywają wewnątrz od prześwitującego blasku promieni słonecznych. Budynek Wydziału Architektury to skomplikowany bunkier pozbawiony ludzkiej miary, oryginalność złączona z oschłością formy. Wyobraźnia okaleczona i usztuczniona. Dalej niedawno zbudowany gmach Center for British Art, surowy, harmonijny. W środku ascetyczność betonu dobrze splata się z ciepłem drewnianych wykładzin. Natrafiłem tu przypadkiem na wystawę Davida Hockneya, angielskiego malarza urodzonego w 1937 roku, ale już od lat sześćdziesiątych cieszącego się dużym uznaniem. Interesowałem się jego twórczością, chciałem w Stanach zobaczyć jej nowe rozwinięcia. Jakoś mi się nie udawało. A tu nagle, jakby na zamówienie, duża wystawa grafiki i rysunku, dająca obraz całego dorobku, układająca się w autobiografię Hockneya.

Nie przypuszczałem, że wrażenie będzie tak głębokie, lecz trudne do wyjaśnienia. Znalazłem coś, czego w czasie podróży po Stanach szukałem, choć nie potrafiłem tego nazwać, coś sięgającego poza sztukę Hockneya, ale dającego się w niej uchwycić. Może przyczyną był nastrój dnia, chwilowa ucieczka od szumu Nowego Jorku, nagła, któraś z rzędu, zmiana scenerii — na wystawie Hockneya przeżyłem jakby odwrotność opowiadania Nabokova W muzeum. Tam narrator dostaje się raptem w działanie mrocznych sił, które burzą logiczny, chronologiczny i przestrzenny porządek wydarzeń. Sale prowincjonalnego francuskiego muzeum w tamten letni dzień wydłużały się, plątały, zwodziły, aż wreszcie wyprowadziły bohatera na zaśnieżone, ciemne ulice miasta odległego o tysiące kilometrów, tkwiącego w innym systemie politycznym, miasta, skąd pochodził, dokąd tęsknił, skąd został wygnany i gdzie lada chwila groziło mu więzienie za samą obecność. Na wystawie Hockneya, radosnej i barwnej, miałem wrażenie odwrotne, jakby znikła zima i uspokoił się nowojorski tumult, jakbym wychodził na światło z ciemnego tunelu, jakby rzeczy odzyskiwały właściwe kształty, a cała podróż nabierała znaczenia. Wirujący tok zdarzeń, fascynujący, lecz denerwujący rozproszeniem, nagle się układał w z dawna oczekiwany porządek, nie tracąc swego bogactwa. Oddzielone elementy odnajdywały się powoli i odsłaniały sens układanki. A raczej to ja ten sens mógłbym odsłonić, czułem to wyraźnie, gdybym przezwyciężył lenistwo inteligencji i wyobraźni, odczytał podsunięte mi znaki.

To przecież nie przypadek. Natrafiłem na wystawę, o której nie wiedziałem, choć jej szukałem, często myśląc o tym nurcie sztuki dzisiejszej czy jutrzejszej, który Hockney w moim rozumieniu zapowiada. Sporządzona na moje zamówienie, zrobiona specjalnie dla mnie, abym zrozumiał sens tej dziwnej podróży do innego świata? A może chciano ze mnie zakpić i przejdę, jak nieraz, wśród znaków interesujących i obcych, oddzielony szklaną szybą od podsuwanych mi treści? Z niepokojem wchodziłem na wystawowe sale Center for British Art. Nie zawiodłem się. Im późniejsze dzieła, tym wyraźniej słyszałem ich głos. Przemawiały językiem nowym, lecz zrozumiałym. Tylko odnaleźć jeszcze dokładniejszy klucz, do końca odczytać przesłanie.

Powróciłem na wystawę następnego dnia. Powracałem do niej w wyobraźni często. Znów miałem wrażenie, jakby w tym muzeum odnajdywały sens niepokojąco dotąd mgliste odczucia. Na moment, na wyzwalający przebłysk zrozumienia, układały się w harmonijny wzór. Na moment tylko, tylko w przybliżeniu, jedynie na którymś tam piętrze wrażliwości. I wiem, że był to zaledwie przykład, zaledwie wskazówka, i śmieszna, a także niebezpieczna byłaby próba całkowitego unieruchomienia czegoś, co właśnie jest skokiem wyobraźni, omotanie dyskursywnymi kategoriami czegoś, co jest swobodną radością przeżycia. Powracałem w pamięci zwłaszcza do jednego dzieła: półprzysłonięte zasłoną okno w Luwrze, ujęte pod światło, posadzka muzeum mieniąca się nadrealnym, ale prawdziwym blaskiem, przez szybę swobodny widok na tuileryjski ogród. Ożywał świat. Zaskakująca intensywność spojrzenia otwiera nowe perspektywy. Mogłem się przez Hockneyowskie okno wychylać, odkrywać coraz to inne widoki, mogłem w krajobraz tego dzieła rzutować ludzi, poglądy, doznania, mogłem wyjść na oświetloną przestrzeń i w nowym blasku jeszcze raz oglądać to, co podczas podróży wydało mi się przyćmione, denerwująco oddzielone od żywego nurtu pamięci. Nie wszystkie perspektywy rysowały się równie wyraźnie i tylko chwiejnie potrafię je odtworzyć, ale swobodnie wymaszerowałem przez zamknięte okno Hockneyowskiego dzieła ku innym perspektywom oglądanym w czasie podróży po Nowym Świecie.

Na wystawę Hockneya natknąłem się w dobrym momencie. Potrzebowałem bodźca dla wyobraźni, nie żeby pchnąć ją w nowe regiony, ale żeby ułatwić zrozumienie widzianego. Podróże są wyzwaniem dla wyobraźni — nowe doznania domagają się nowych skojarzeń, nowych słów. Często powstaje irytująca rozbieżność między wrażeniami a nieumiejętnością ich nazywania, rozbieżność, która czasem prowokuje do dalszego wysiłku, ale nieraz działa paraliżująco. Trzeba odważyć się na przebicie dotychczasowego horyzontu. Przykładem takiego wyjścia poza siebie w nowy świat i próbą przywłaszczenia sobie tego świata jest przeżycie artystyczne. Sztuka ma otwierać nowe perspektywy i przyswajać ukazywane widoki. Zarazem tworzyć nowe kraje i być po nich przewodnikiem. Dlatego jest istotne, w jakiej sytuacji ogląda się sztukę, w jakich warunkach, materialnych i duchowych, odbywa się podróż. Wystawę Hockneya zobaczyłem po drugiej stronie globu, w otoczeniu zupełnie nowym, a jednak bliskim, w towarzystwie przyjaciół dawno niewidzianych, w ciszy uniwersyteckiego miasteczka o półtorej godziny od nowojorskiego rojowiska. [...]

Mogłem śledzić rozwój sztuki Hockneya, jego zmagania z ograniczeniami stylu, z rozmijaniem się języka i wrażeń, z utrudniającymi widzenie narzucanymi przez epokę schematami. To przykład wolności zdobytej konsekwentnym wysiłkiem. Ktoś powie: donośność tej lekcji jest ograniczona, bo od pierwszych, jeszcze tak wobec kwestii „suwerenności głosu”, wydawałoby się, bezradnych kompozycji nie ulegał wątpliwości niezwykły talent plastyczny Hockneya. Jego zwycięstwa nie są oczywiście tożsame ze zwycięstwami widza, ale są przykładem, dzięki wirtuozerii malarskiej uchwytnym dla innych, że także obecnie jest możliwe odzyskanie swobody języka, utwierdzenie siebie w tradycji i we współczesności.

Twórczość Hockneya jest świadomym podjęciem wielu problemów dzisiejszego malarstwa, ale w miarę jej rozwoju są to dzieła coraz mniej mózgowe. Przestają być manifestacją programu, są manifestacją widzenia. Jedna z późniejszych akwafort (z 1974 roku) nosi tytuł Artysta i model. Przy stole siedzi dwóch mężczyzn: Picasso, narysowany manierą Picassa, ironicznie przetworzoną, ubrany w słynną pasiastą koszulkę, i Hockney, nakreślony z chłodem Hockneyowskiej precyzji, nagi, skupiony, lekko zażenowany, patrzący z nadzieją na Proteusza sztuki. Wydało mi się, że skryte za okularami, intensywne spojrzenie młodego malarza jest przejęciem dziedzictwa sztuki — ponad klęską tylu naśladowców Picassa. Mistrzostwo rysunku zbliża Hockneya do Picassa wielbiącego Ingres’a, do Picassa potrafiącego w najlepszych dziełach nadać nowemu widzeniu nową dyscyplinę, wpisać w śmiałość deformacji prostotę i kompozycję, odkrywczość wrażliwości włączyć w nurt kultury. Hockney jest zapewne mniej śmiały, jego wyobraźnia ma mniejszą paletę, ale na pokusy współczesnej sztuki był także silnie wystawiony.

W momencie zachwiania równowagi, zagubienia gruntu pod nogami, dobrze jest zwrócić się ku konkretowi. Siła oddziaływania Hockneya polega dla mnie na wysiłku, aby choćby fragment świata, choćby jedno doznanie uchwycić tak, by nie zamarło, by pulsowała w nim gorąca krew. Czyżby tu była jego odpowiedź na faustyczne kuszenia, na kalifornijskie wyzwanie, z którym kultura nowoczesna zmaga się w takich mękach, mało dostarczając ludziom pomocy? Jeżeli mistrzostwo, a choćby tylko ułamkowe panowanie nad magmą doznania, jest w ograniczaniu, w przybliżeniu znaku przeżycia do pełni przeżycia (a nie w prostactwie redukcji), to sztuka dzisiejsza może dlatego okazała się dotąd wątłym sprzymierzeńcem w zmaganiach człowieka z afazją, że wyszła tak daleko poza swoje granice, p

oza uprzywilejowane źródła inspiracji. Na wystawie w Center for British Art wydało mi się, że malarz, który na nowo z poetycką intensywnością utrwali choćby fragment świata, stworzy fundament mojemu spojrzeniu. To ograniczenie się nie może być powrotem do dawnych stylów, bo naśladownictwa przemieniają się w manieryzm. Hockney nie cofał się w rozwoju sztuki, lecz podjął współczesne problemy i postarał się rozwiązać je na własną rękę — dochowując wierności swemu widzeniu, swemu temperamentowi artystycznemu.

Uczestniczył we współczesnych prądach malarskich, dzięki czemu znalazł język plastyczny zrozumiały dla swojej generacji, ale naginał go do własnych potrzeb. Kiedy studiował w londyńskim Royal College, Jackson Pollock uznawany był za bożyszcze. Hockney też przeszedł przez ok

res abstrakcji, lecz od razu zaczął wprowadzać na płótno litery, słowa, napisy. To już nie była czysta abstrakcja. Z magmy barw wynurzały się rozpoznawalne kształty. W pierwszym okresie widać podwójne usiłowanie: być nowoczesnym, zgodnym z modami, i dostosować je do potrzeb własnego stylu, własnego widzenia. Malowanie postaci uchodziło wówczas za coś nie na poziomie, za wyraz akademickiego ograniczenia. Ale temperament Hockneya przebija szybko skorupę niefiguratywności. Natura portrecisty widzialnego świata domaga się dopuszczenia do głosu. Była to zawiła, ale konsekwentna droga dochodzenia do przedmiotowości. Rozwój osobowości twórczej powtarza ewolucję artystycznego gatunku, malarz powtarza przemienioną historię malarstwa: Hockney odkrywa egipskie hieroglify, doskonali wiedzę o deformacji, później zainteresuje się kwestią perspektywy, będzie zmagał się z problemem światła. Grandilokwentne zdanie Malraux o pokoleniach artystów, od pierwszych twórców z Lascaux i Altamiry, od fajumskich portrecistów, którzy wstrzymują dech, gdy Rembrandt, rysując, decyduje o ich dalszym przetrwaniu, wywołuje ich z mroku jako swych przodków, jako dziedzictwo sztuki, zdanie to może trafniej pasuje do Hockneya — nie dlatego 

oczywiście, by w dziejach malarstwa można go było zestawiać z Rembrandtem, lecz dlatego, że tworzy w czasach, gdy ożywienie dziedzictwa artystycznego wydaje się tak ważne i tak trudne.

W pierwszym okresie, aż do połowy lat sześćdziesiątych, do pobytu w Kalifornii, posługiwał się groteskową deformacją, zamierzonymi uproszczeniami, parodią komiksu czy dziecięcych rysunków. Była to chęć wprowadzenia postaci ludzkich w ramach konwencji zgodnej z ówczesną modą. Była to również obrona, ratunek przed własną bezradnością, przed nieśmiałością stylu, przed nieindywidualnością wizji. Hockney w tym okresie powtarza to, co mówi większość artystów, tyle że on wypowiada się z większym wdziękiem i wyczuciem plastycznym. Nie jestem tym, kogo widzicie, wiem, że to nie jest to, wiem, że zrozumiecie, że wiem. Jestem gdzie indziej, poza zamierzoną niezgrabnością form, która was intryguje i bawi na moich płótnach — szukajcie mnie w waszej wyobraźni (która także wam się wymyka), w waszej bezradności, w waszej ironii, w waszej ucieczce przed bezpośredniością słowa i znaku. Włożyłem tyle wysiłku w zniszczenie dotychczasowych wzorów, w przezwyciężenie, ironiczne przetrawienie dotychczasowej sztuki. Włożyliście tyle wysiłku w oglądanie moich dzieł, w poszukiwanie wymykającego się sensu, w odrzucanie kolejnych warstw interpretacji. Chcecie? — Uciekajmy razem! Widzicie, zaszedłem daleko. Mógłbym zatrzymać się na którymś piętrze deformacji, przyjąć jedną z manier jako styl własny. To mi nie wystarcza, byłaby to zdrada spojrzenia — nie widzenia konkretnego świata, bo do tego nie przypisuję sobie prawa, to nie leży w zakresie moich ambicji czy możliwości, lecz zdrada wewnętrznej postawy, czystego mechanizmu patrzenia. Obiecuję, będziemy umykać nieznanymi dotąd ścieżkami, nauczę was nowych tropów. Nie potrafię narzucić światu siebie, narzucę swoje wątpliwości wobec sztuki, zagłębię się w opowieść o trudach oryginalnego i komunikatywnego tworzenia.

Hockney nigdy nie był artystą w pełni zbuntowanym wobec warstwy przedstawieniowej, zbyt radowała go plastyczna kompozycja płótna. Może dlatego znalazł w sobie od początku siłę oporu. Nie utracił kontaktu ze źródłami malarskiej inspiracji. Inni twórcy pojmowali ucieczkę od przedstawiania świata jako główne zadanie. Odrzucali fabułę, odrzucali zasady rzemiosła, odrzucali obraz. Interesował ich gest artystyczny, wyraz i manifest duchowej swobody. Chcieli szokować widzów, w ich zaskoczonych lub przerażonych oczach szukali potwierdzenia własnej oryginalności. Yves Klein, rzucający srebrne farbki w nurt rzeki, wyciągnął ostateczne konsekwencje z tej postawy. Metaforyczne wykorzystywanie jego samobójstwa w dyskusjach o sztuce współczesnej nie jest postępowaniem taktownym. Gest Kleina zamknął jedną z dróg. Nie wszyscy jednak traktują sztukę równie eschatologicznie. Nie wszyscy, buntując się przeciw własnej zająkliwości, zamierzają buntować się przeciw społeczeństwu. Niektórzy mają nadzieję, że uciekną od zagubienia w świecie znaków, kiedy przyjmą własne okaleczenie, zaakceptują bezosobową wyobraźnię społeczeństwa, zejdą świadomie na niższy poziom kultury i zaczną w nim uczestniczyć.

Błyskotliwym przykładem tej postawy jest Andy Warhol, który jak nikt potrafi podchwytywać i wymyślać nowe mody. Nie brak mu talentu, zręczności ręki i gibkości wyobraźni. Widać to zwłaszcza we wczesnych rysunkach, w tworzonych dla przyjaciół żartobliwych kompozycjach. Budował wówczas własny świat, dość wątły, dość efektowny. Później przyszło powodzenie, fabryczna produkcja dzieł zgodnych z najnowszą modą. Błyskotliwość wspomagała sukces. Ale był to świat pusty. Wyzbyty indywidualnego napięcia, szacunku dla własnej wizji, tworzony na zamówienie chwili — dla tych, którzy chcieli jak najdalej uciec od sztuki, od indywidualnego przetworzenia i utrwalenia świata, od przepojenia zewnętrzności wewnętrznym ogniem. Tego napięcia nie ma u Warhola, dostrzegam je u Hockneya. Tematyczna banalność lub upraszczanie kompozycji nie wyklucza dzieł wybitnych. Chardin też potrafił przedstawić jeden czy kilka przedmiotów. Ale u niego — nie tylko u niego oczywiście — martwe natury pulsują egzystencją skupioną, napiętą: still life jest w tym wypadku określeniem trafniejszym. U Warhola puszki Campbella, butelki coca-coli, twarze Jacqueline Kennedy, wizerunki Mao to naprawdę nature morte, sztuka martwa. 

I Warhol tego nie ukrywa. „Maszyny mają mniej problemów. Chciałbym być maszyną. A Wy?... Maluję w ten sposób, bo właśnie chciałbym stać się maszyną. Cokolwiek robię, staram się robić maszynowo. Myślę, że byłoby wspaniale, gdyby wszyscy byli do siebie podobni... Lubię rzeczy nudne... Lubię Los Angeles, lubię Hollywood, wszystko z plastiku — ale ja kocham plastik. Chciałbym być z plastiku... W przyszłości każdy osiągnie sławę światową przez 15 sekund... Jeżeli chcecie wiedzieć wszystko o Andy Warholu, spójrzcie po prostu na powierzchnię moich obrazów, filmów, na mnie — to ja. Nie kryje się za tym nic”. To prawda, nie kryje się za tym nic. Osobowość malarza zanikła, miała się zredukować do odbijania szumu świata, ale i świat zanikł w tej produkcji, bo nie ożywia go sztuka. Istnieje tylko to, co widać na powierzchni płótna: chcę być maszyną, chcę być identyczny. Credo Warhola jest równoznaczne z samobójstwem sztuki.

Klein i Warhol symbolizują podstawowe niebezpieczeństwa, jakie czyhały na Hockneya. Pułapek takich było oczywiście nieskończenie więcej (a i próby jeszcze się nie zakończyły), ale o tych dwóch postawach myślałem w gmachu Center for British Art jako o pokusach zabójczych. Jeżeli Hockney nie zrezygnował z malarstwa ani na rzecz awanturnictwa, ani na rzecz salonowości, to dlatego zapewne, że zbyt mocno tkwiła w nim pokusa sztuki, poetyckiego przetwarzania świata. Był od pierwszych obrazów zjawiskiem oryginalnym, był jednak związany z duchem czasu, interpretował nowe mody malarskie wedle własnych potrzeb. Trudno w jego przypadku mówić o wpływach, raczej należy szukać inspiracji lub powinowactw artystycznych. Na wczesne obrazy Hockneya kładzie się cień dwóch twórców: Dubuffeta i Bacona. Kierował się instynktownie ku nim, gdy chciał wprowadzić na płótno postaci ludzkie, gdy pragnął wyrazić mitologię swoją i swojej epoki.

Obydwaj byli zafascynowani problemem deformacji, ale nie dali się pochłonąć pokusie abstrakcyjności. Obydwaj samotnie budowali zapewne najciekawszą i najbardziej osobistą wizję w powojennej plastyce. Hockney musiał napotkać ich na swej drodze. Dubuffet zbliżył się bardziej niż Bacon do niefiguratywności, upraszczał, brutalnie deformował ludzkie sylwetki, zamierzoną wulgarność kształtów łączył z najbardziej wyszukaną kolorystyką. Bacon także — choć inaczej — rozpuszczał kontury ludzkie, wykręcał je, poddawał perwersyjnym torturom perspektywy. Na jego obrazach rysy twarzy zacierają się, co tylko zwiększa gwałtowność wyrazu. Trudno wskazać na twórcę celniej i boleśniej obnażającego człowieka. W serii płócien, blasfemiczno-masochistycznych wariacji na temat Innocentego X Velázqueza, twarz papieża rozpływa się w krzyku czy w oszalałym śmiechu, w skierowanym do widza wyzwaniu: tym jest (może być) dzisiaj sztuka — taką brutalnością, taką odwagą, takim kalectwem.

Tylko wczesne dzieła Hockneya każą czasem myśleć o Baconie, ale nawet wówczas są to pokrewieństwa artystycznych chwytów, widzenia postaci, nigdy tonacji obrazu. Próżno szukać u Hockneya baconowskiej gwałtowności, jego świat jest światem harmonii. Namiętność jest w nim także obecna, tyle że wyrażona w sposób opanowany. Może to połączenie stylistyki odkrywającej rzeczywistość w brutalnej deformacji i wrażliwości patrzącej na świat z dystansem, lecz bez żółci, może ono stanowi o oryginalności i trafności sztuki Hockneya, pozwala mu na znalezienie głosu zarazem nowego i zrozumiałego, zakorzenionego we współczesności, ale podejmującego tradycję i otwartego na przyszłość. Szukam tu wyjaśnienia artystycznej chemii, choć wiem, że nigdy nie da się jej sprowadzić do prostej mieszaniny określonych substancji składowych. Nie interesują mnie formuły krytyczne, mniej lub bardziej trafna wpływologia, lecz pytanie o istotę tej twórczości, o przyczyny jej tak mocnego oddziaływania. Chciałbym zrozumieć jej miejsce w sztuce współczesnej i miejsce tak pojętej sztuki współczesnej w duchowym świecie dzisiejszego człowieka.

Tu widziałbym rolę dopisywania genealogii zjawiskom artystycznym. Zaliczanie do grup, szkół czy manier w malarstwie, muzyce, a zwłaszcza w literaturze, to dziś cały przemysł uniwersytecki, zatrudniający tysiące ludzi i nieraz pracujący dla dostarczenia sobie nowych materiałów do pracy, karmiący się sam swymi produktami — jest to wówczas czysta buchalteria humanistyczna, mniej lub bardziej udane ćwiczenia taksonomiczne. Czasami jednak poszukiwanie genealogii bywa zabiegiem nie tylko pożytecznym, lecz nawet koniecznym do zrozumienia dzieła. Byle zachować jedyność zjawiska artystycznego, umieścić je na tle ogólniejszego procesu, nie redukując utworu do historycznego fenomenu. Obraz jest przecież wstrzymanym ruchem, momentem estetycznej kontemplacji, pozwala przeżyciu trwać i przepływać z płótna w nurt naszej duchowej genealogii, otwiera nam wrażliwość i pamięć na świat kultury. Przez moment czujemy, że istnieje język plastyczny wyrażający dokładnie pewną wizję. To u twórców wybitnych chwile zespolenia nowatorstwa z tradycją, indywidualnego spojrzenia z powszechnym systemem znaków. Chwile uprzywilejowane, gdy mówimy: tak bym to ujął, gdybym był artystą, tak to wygląda w oczach artysty, takim pozostanie w moich oczach i przez tę wizję nieraz będę oglądał świat. 

W obrazach Hockneya z wczesnego okresu często można dostrzec ślady stylistycznych zabaw. To zapewne dobry trening dla twórcy, uwrażliwia na formę, na artystyczne możliwości związane z wyborem środków wyrazu. To także droga do lepszego zrozumienia dotychczasowego dorobku sztuki. Dostrzega się wiele możliwości ujęcia tej samej sceny. Który wariant będzie bliższy mojemu widzeniu? Ile w tym ujęciu będzie z mojego spojrzenia, a ile ze stylistycznej konwencji? Stylistyczne pastisze często kuszą, aby się nimi zadowolić. Przesłaniają widzenie i odbierają własny głos. Hockney potrafił wyjść poza ten etap wirtuozerskiej groteski.

Pierwszym chronologicznie jego obrazem, w którym wyczułem wybitnego twórcę, jest Wielka procesja dygnitarzy namalowana w półegipskim stylu (z roku 1961). Inspiracją był przejmujący wiersz Kawafisa Czekając na barbarzyńców, wiersz, w którym ironia miesza się z moralnym osądem (wiersz z dziwną mocą leitmotivu powracający w eseistyce polskiej ostatnich lat). U Hockneya postacie wielmożów są ponumerowane, ujęte niby w dziecinnym, niepewnym stylu, u góry żartobliwie narysowany lambrekin, jakby to była komiczna scena, ironiczne zmrużenie oka. Tytuł wypisany na obrazie, wszystko uchwycone w piętrzące się cudzysłowy dystansu, bawiące widza i bawiące się z widzem — ale rytm form, układ kolorów, nasycenie błękitu pozostaje w pamięci. Zapowiada późniejszego Hockneya. To płótno nie kierowało już do mnie pouczenia, które rozbrzmiewa w tysiącu galerii współczesnych: nie będziemy przecież udawali, że wierzymy w stare malarstwo, jesteśmy, ty, zbłąkany nowoczesny widz, ja, zbłąkany nowoczesny twórca, kimś innym niż nasi poprzednicy, kimś innym niż chciały tego niegdysiejsze zasady rzemiosła, mówimy na innym poziomie, prowadzimy ze sobą grę, której reguły powinny być ci znane, bawimy się, analizujemy, dyskutujemy. Nie, nie słyszałem już tej metodologicznej egzaltacji, nie narzucano mi teorii na obrazie (co widzi się w tylu dokonaniach sztuki współczesnej — i co ją zabija). Obraz jest znów wyrazem poetyckiej precyzji spojrzenia i nieomylności ręki. Oko cieszy się, nie dyskutuje, lecz odkrywa, współtworzy świat. Oko słucha, nasłuchuje rytmu i znaczenia barwnego układu. Claudelowski termin znów, jak chyba zawsze w malarstwie, okazuje się aktualny. Oko słucha.

Wiele wczesnych dzieł Hockneya jest świadectwem zmagania się z konwencjami stylistycznymi. To są problemy nie tylko malarzy: jak repertuar znaków, zrozumiały dla epoki i przez nią skonwencjonalizowany, nasycić własnymi treściami, jak w tych znakach zawrzeć, mimo oporu przez nie stawianego, prawdę o świecie odbitym w malarskiej wrażliwości? To jest pytanie o drogi dotarcia do rzeczywistości artystycznej: jak urealnić fikcję, jak dokonać transpozycji prawdziwej? Wysiłek polega na nieustannym szukaniu, cel jest ruchomy. Dawne osiągnięcia służyć mogą jedynie jako bodziec. Powracać do stylów minionych powtarzając je, to pozbawiać się żywego głosu, który byłby zdolny wyrazić żywą osobowość. Nagle pewne style wydają nam się fałszywe, sprowadzają się do mechanicznych zabiegów. Ginie radość tworzenia, radość odbioru. Jako obrona w sztuce współczesnej często pojawia się sztuczność świadoma, fikcja drugiego stopnia: literatura o pisaniu, a częściej nawet o niemożliwości pisania, teatr w teatrze, muzyka będąca pastiszem muzyki. Coraz trudniej porzucić ironiczne bariery, dystansujący cudzysłów. Ale i on się zużywa. Pozostawia twórców bezradnymi, pozbawionymi głosu. Teorie są jeszcze jednym cudzysłowem, dodatkową barierą, a sztuka ma być przecież wciąż odnawianą władzą porozumienia. 

Jak wyjaśnić to stałe odradzanie się głosu, ludzkiej umiejętności mówienia o świecie — magią sztuki, nową odkrywczością spojrzenia, czujną precyzją ręki? Znów teorie, formuły. W kilku obrazach Hockneya widzę zarazem zapowiedź i komentarz do tego wyzwolenia artystycznego, które zrealizuje się w późniejszym okresie jego twórczości. Hipnotyzer (z roku 1963) to portret magika, który siłą spojrzenia zniewala wzrok drugiej osoby. Obejmująca scenę kurtyna podkreśla teatralność sytuacji. Skrótowy zapis postaci, ich ustawienie na płótnie szydzące z praw fizyki, wszystko to jest niezgrabnością zamierzoną, nastrojem jarmarcznych obrazków. Zapewne tylko w takiej tonacji można było trafnie przedstawić tę scenę: fascynację sztuką. Patos, z jakim ukazano by ją na początku XIX wieku, symbolika, którą by ociekała pod jego koniec, byłyby dziś dla nas niestrawne. Ale chropowata harmonia kompozycji Hockneya, jej czuła niezgrabność świetnie współbrzmi z powagą jej przesłania. Sztuka obdarzona bywa meduzyczną władzą, podbija i oślepia wyobraźnię. Czasem więzi, czasem wyzwala. Wiele zależy od magika, który podsuwa czarodziejskie lustro. Ale ostatecznie decyduje ten, kto w nie patrzy. Jeżeli w zabiegach sztukmistrza dostrzeże mechaniczne odbicie rzeczywistości, przegra, da się omotać iluzji. Jeżeli jednak zobaczy umiejętność przetwarzania świata, grę związaną z prawami rzeczywistości, lecz zależną od fantazji magika, wówczas uzyska dostęp do nowych czarów, stanie się bogatszy i bardziej swobodny.

W grafice Hockneya podziwiałem umiejętne splecenie fantazji z wiernością naturze. Powstaje nowy świat, delikatnymi więzami złączony z tym, który nas otacza. Hockney to zrozumiał i nie bał się w rycinach opowiadać konkretnej historii; robił to nawet wówczas, gdy — wczesne lata sześćdziesiąte — literackość uważana była za zdradę sztuki. Stąd liczne aluzje stylistyczne i intelektualne w jego grafice, stąd ilustrowanie czy raczej twórcze komentowanie dzieł literackich, czerpanie z nich inspiracji, próba stworzenia ich artystycznego ekwiwalentu w języku plastyki. To są zamierzenia niebezpieczne, tylko w wyjątkowym wypadku powstaje w ich wyniku suwerenne dzieło. Takim wyjątkiem są dla mnie ryciny Hockneya. Zwłaszcza cykl ilustracji do bajek braci Grimm. Dubuffetowskie w wyszukanym prymitywizmie, grające kontrastem form, czasem przypominające z daleka artystyczne swawole Maxa Ernsta, kiedy indziej nawiązujące z udaną powagą do wielkich dzieł przeszłości, ale zawsze o stylu nieomylnie hockneyowskim w zmieszaniu precyzji z poezją, namiętności z ironią. Oddają atmosferę tekstu, lecz są od niego niezależne, mówią własnym językiem, niezapomnianym, bogatym. Tak chyba można określić nie tylko graficzną twórczość Hockneya: precyzyjnie, zrozumiale i oryginalnie opowiedziana baśń o świecie, często nawiązująca do jakiejś anegdoty, do autobiografii artysty przeważnie, ale uchwytna także bez znajomości tych odniesień — ich głębszy sens można odczytać z dzieła.

Wewnątrz plastyki — choć wychodząc poza jej wąsko rozumiane granice — stworzyć odpowiednik poetyckiej opowieści, fantastyczny, niepokojący, narzucający się wyobraźni prawdą zmyślenia. Udało się to Hockneyowi całkowicie w serii ilustracji do baśni braci Grimm. Mniej przekonały mnie ryciny inspirowane przez wiersze Kawafisa. Utwory aleksandryjskiego poety zafascynowały Hockneya. Niegdyś przywłaszczył sobie jego tomik z biblioteki miejskiej w rodzinnym Bradford. Istnieje, jak sądzę, powinowactwo stylistyczne między malarstwem Hockneya, zwłaszcza późniejszym, a poezją Kawafisa, istnieją jednak istotne różnice dzielące oba światy. Wiersze Kawafisa są przejmująco oszczędne, mówią otwarcie tylko część tego, co mówią, a i to wypowiadają nigdy nie podnosząc głosu. Dyscyplina wyrazu powoduje, że silnie odbieramy najmniejszą modulację. Słowa doskonale wyważone, z dystansem do opowiadanej historii, a jednocześnie spalające się skrytym ogniem, namiętnością ciągle, choćby jako cień cienia, wspominaną. Stąd niezwykła dynamika prostych obrazów, bo opowiadają półtonem o zagubionej przeszłości, o kulturze minionej, o urodzie z dawna nieobecnej. Ale słowa potrafią niekiedy wstrzymać czas. Wówczas przeżycie zostaje utrwalone i odzyskane w sztuce. Wiersze Kawafisa są napięciem w znieruchomieniu, żarem skrytym w chłodnej opowieści, są ciągłym niepokojem moralnym i umysłowym, tym bardziej przejmującym i komunikatywnym, że odległym od wszelkiej histerii. Na ilustracjach Hockneya do erotyków Kawafisa brak tego ognia spalającego, brak zakłopotania i napięcia, panuje spokój. Precyzja linii przywołuje świat utopijnie doskonały. Nagie ciała są równie piękne i obojętne jak nagie ściany budynków Aleksandrii.

Bliższe w tonacji Kawafisowi wydają mi się późniejsze dzieła Hockneya. Jest w nich chłodna dokładność kryjąca czujną wrażliwość. Dostrzegam to nie tylko w wizerunkach ludzi. Martwe natury i krajobrazy także ożywają, przenika je utajone napięcie: metalicznie precyzyjnymi, wyszukanie oszczędnymi środkami ukazać świat niepokojący, wymykający się nazwaniu, wykraczający poza granice sztuki, lecz właśnie przez nią opanowany i utrwalony. Czysty dźwięk tak rozumianej twórczości potrafię uchwycić u Vermeera, u Caravaggia, u Corota, dochodzi do mnie z płócien Maneta czy Cézanne’a, rozbrzmiewa niekiedy u Picassa. W dziełach nowszych prawie nigdy nie udało mi się tego dźwięku wywołać. Usłyszałem go znowu na wystawie Hockneya.

Fundamentalna zmiana nastąpiła w jego malarstwie podczas kalifornijskiego pobytu. Po raz pierwszy zaczął malować rzeczy widziane. Sam to przyznaje. Dotąd malował pewne idee, kształty zaczerpnięte z książek lub z wystaw. Teraz już nie tylko r z e c z y widziane ukazywał, kierował się przecież poza powierzchnię ku wewnętrznemu życiu form, ale świat zewnętrzny stał się sprawdzianem. Postulat wierności krajobrazowi, miastu, ludziom stwarzał nowe trudności i wymagał konkretnych plastycznych rozwiązań. Pojawiał się punkt odniesienia, możliwość sprawdzenia dotychczasowych eksperymentów, czynnik syntetyzujący, zarazem ukonkretnienie wizji i jej pobudzenie. W tym sensie zapewne należy rozumieć wyznanie Hockneya, że zbliżenie się do natury było dla niego wyzwoleniem. Wyzwoleniem, bo znalazł technikę odpowiadającą jego wizji; wyzwoleniem, bo mógł wydostać się poza obowiązującą wówczas wąską interpretację sztuki jako abstrakcyjnej kompozycji form plastycznych. Uzyskał głos. 

[...]

WOJCIECH KARPIŃSKI

Fragment książki W Central Parku