Wojciech Karpiński

Płomień. O Józefie Czapskim

(fragment książki Portret Czapskiego)

Uderzał bezpośredniością — w życiu, pisaniu, malowaniu, mówieniu, a zarazem miał w sobie wiele postaci i każdą był w pełni. Malarz, pisarz, krytyk sztuki i literatury, działacz, publicysta, żołnierz, kwestarz, przyjaciel, był przede wszystkim żywym człowiekiem. Gruntownie dobrym, promiennym, reagującym natychmiast — na krzywdę, na dowcip, na momenty zachwycenia i momenty przerażenia.

Rzucał się w rozmowę, w dyskusję, żył chwilą, a jednocześnie tkwił w strumieniu czasu. Pamięć była ważnym motorem jego działania, jego sposobem rozpoznawania się w świecie. Wplątany w korzenie życia doczesnego, tkwił też mocno, myślami, uczuciem, w życiu duchowym. Inny wymiar był mu potrzebny, wierzył w jego istnienie. Ktokolwiek się z Józefem Czapskim zetknął, z jego osobą czy z jego dziełem, nie wątpił o obecności w nim tej potrzeby, tego wymiaru. Stanowił żywy dowód istnienia „innego świata”. A przecież o konfesyjnym i instytucjonalnym kształcie swojej religijności mówił mało, on, który rozmowy, rozmowy istotne, tak cenił.Także w życiu wewnętrznym był raczej rysownikiem niż filozofem. Kreślił szkice interesujących go światów, nie budował ideologii, systemów. Nie przez dedukcję odkrywał ludzi i siebie, nie dawał się szantażować spekulacjom, to stanowiło jego siłę; był jednak żywą, krytyczną, analityczną myślą zafascynowany, to też stanowiło jego siłę. Chciał chwytać mgnienia rzeczywistości, był malarzem, walczył o otwarcie malarstwu i malarzom, także rozumianym jako sposób postrzegania świata, szerszych horyzontów. „We Francji nie istniał nigdy przesąd, popularny w Polsce, że malarz ma prawo być głupi” — napisał kiedyś z wyzywającą ironią. On nie był głupi. Uderzał mądrością konkretną i ludzką, która nie podlega okrutnej i celnej Gombrowiczowskiej formule: „im mądrzej, tym głupiej”, bo jego mądrość nie była mądrością spekulacji i instytucji, kapłanów i filozofów. To była jego mądrość, Józefa Czapskiego, przez niego zdobywana i rozwijana.

Posługując się nakrochmalonym językiem słów uczonych, obcych mu, można by powiedzieć, że był zwolennikiem idiografii, ustalania, opisu i wyjaśniania jednostkowych faktów, nie zaś nomologii, wykrywania naukowych praw rządzących sferą ducha i ciała. Chciał odnaleźć prawdę przeżycia, utrwalić sens doznanego szoku. Szukał wyjaśnienia faktów. Wtedy, gdy starał się oddać sobie właściwymi środkami wrażenie, jakie zrobiła na nim gra światła i czerwonych plam widoczna przez chwilę na dojrzanej w kawiarni czyjejś twarzy. Wtedy także, gdy szukał kilku zaginionych towarzyszy broni. I wtedy, gdy szukał kilkunastu tysięcy towarzyszy niewoli. I wtedy, gdy z ledwo napotkanym rozpoczynał rozmowę i chciał się dowiedzieć, co tamten uważa i czuje. I wtedy, gdy otwierał szary kajet i notował tok myśli, szkicując siebie.

Posługując się słownictwem trochę mu bliższym, lecz ciągle jeszcze odległym od jego bezpośredniości, powiedzieć by można: był poszukiwaczem epifanii, łowcą chwil, gdy rzeczywistość odsłania się oku, sercu, ciału, rozumowi — dostatecznie skupionemu, aby te znaki odkryć. Nie wierzył jednak w objawianie się w pustce. Nasze dochodzenie do rzeczywistości dzieje się tu, na tej ziemi, w chwili dzisiejszej, dzięki pracy przeszłej, z otwarciem ku jutru. Nie wydaje mi się więc krewnym Joyce’a (choć kto wie, jego powinowactwa z wyboru były tak szerokie — znajduje się wśród nich Beckett, jeszcze bardziej radykalny w oczyszczeniu). Potrafił być jednocześnie zafascynowany Tołstojem, w późniejszych latach bardziej Tołstojem artystą niż moralistą, choć moralistą także, i Dostojewskim, Alioszą i Iwanem, tym, który wierzył i poszukiwał świętości, i tym, który spalał się w buncie, i Kiriłowem, i Szatowem, na Piotra Wierchowieńskiego patrzył z przerażeniem, tylko Stawrogin był mu nieskończenie odległy.Czy fascynował go też Gogol? Jeżeli tak, to wyszedł raczej spod Płaszcza niż z Nosa (skąd — wedle zdania złośliwych krytyków — wychynął Nabokov). Vladimir Nabokov był mu obcy, on przyjaźnił się z tej rodziny z Siergiejem i Nikołajem, ale i w tej dziedzinie nie bywał dogmatyczny i kilka wierszy Vladimira, kilka jego opisów, a zwłaszcza jego miłość do kultury rosyjskiej, do Puszkina, do słowa i poezji były Czapskiemu bliskie, choć odmiennych sobie wybierali przyjaciół, z którymi zamierzali prowadzić rozmowy pod drzewami na Elizejskich Polach (niebieskich, nie paryskich). Już je prowadzą, prowadzili je obaj jeszcze tutaj, były dla obu ważne, stanowiły ich sposób istnienia w czasie, w kulturze. Myślę jednak, że ze sobą mało rozmawiają.

Różnorodność duchowych powinowactw Czapskiego oddaje jego bogactwo, czy też raczej je współtworzy. Te parantele były dla niego ważne, życiodajne. Buntował się, chciał samodzielnie budować swój świat wewnętrzny, ale nie zamierzał zaczynać od zera. Nie uważał, że stwarza nową literaturę, nowe malarstwo. To także stanowiło jego siłę. Towarzyszył radykalizmowi krytycznej świadomości współczesnej tylko do pewnego punktu. Malarstwo nie było dla niego skończone, ani powieść, ani poezja. Dawna sztuka nie była dla niego martwa. Interesował się skrajnie sceptycznym spojrzeniem Paula Valéry’ego, nihilizmem Ciorana, przeżył kiedyś Nietzschego, kryzys ekspresji przedstawiony w Liście lorda Chandosa Hofmannsthala odbierał jako przesłanie osobiste, list do siebie i o sobie, ale nie totalna krytyka i milczenie były jego punktem dojścia. Współczesne trucizny połykał bez szkody. Dlaczego? Bo łączyły go namiętne związki z przeszłością, z życiem.

Był postacią historyczną, co tylko utrudnia rozpoznanie sytuacji, bo był jednocześnie kimś innym. Kim był? Józefem Czapskim, Józiem dla nie tylko rodziny i przyjaciół, tych już były setki, ale dla tych, na których padł promień jego obecności.

Kim będzie (jest)? Władzą spojrzenia. Umiejętnością nazywania ludzi, rzeczy, problemów. Odkrywania ich kształtu, ich wzajemnych związków. Miał ten dar: słowami i farbami kreślić portret osoby, krajobrazu, rzeczy martwych i bez ruchu — i rzeczy w ruchu, żywych, grup ludzi trwających w czasie i w przestrzeni.

Dzieła Czapskiego, jego obrazy, rysunki, eseje, książki pozwalają mi patrzeć — na nie, na niego, na mnie i na innych. Budzą we mnie nie tylko zachwyt, że oto widzę nowy i trafny obraz czy rysunek, czytam żywą opowieść o ludziach, rzeczach i problemach, lecz uczą patrzeć i mówić, także tych, którzy sami nie zamierzają malować ani pisać. Ożywiają przed nami świat, ożywiają nas, ożywiają Czapskiego. To nie jest frazes. Wiem o tym. Nie maluję i nie rysuję, ale płótna Czapskiego nauczyły mnie nie tylko rozpoznawać je wśród dzieł innych twórców, lecz również rozpoznawać potencjalne obrazy Czapskiego na stacjach metra, w pejzażu, w teatrze, w kawiarni. Jego książki dosłownie uczyły mnie mówić i myśleć o malarstwie. Kreślone przez niego słowami portrety ludzi i stanów duchowych uczyły mnie, choć nie nauczyły, szkicowania sylwetek ludzi czy zjawisk.

Czym jest, gdzie jest, widok zająca sprzed lat, gest ręki, która go wtedy wskazywała, pytał (przed laty) Miłosz w niezapomnianym wierszu. Gdzie jest ból, gdzie jest radość, olśnienie, gdy zjawiają się, zarazem chwilowe i trwające w czasie? Ale — posuwając się dalej — czym jest, gdzie jest dar wywoływania tych stanów? Artyści są indywiduami, indywidualistami, lecz uczą nas patrzeć i mówić. Zapala się czyjeś spojrzenie, gdy patrzy na obraz, gorszy lub lepszy, namalowany wczoraj bądź przed wiekami. Budzi się czyjś głos, pragnienie głosu, gdy słyszy czyjś głos żywy.

Wiem, odsyłam pytanie na wyższe piętro, poszukuję praw i wyjaśnień, choć tak się od tego odżegnuję, gdy zastanawiam się nad Józefem Czapskim, nad jego istnieniem, uderzająco intensywnym. Jeden ze szczególnie bliskich mu wierszy — potrzebował poezji, choć jej nie tworzył; przez nią poznawał świat, świat poetów i swój świat — mówiący o tym, że nasze życie splata się z innymi żywotami, zamykają słowa jakby dla niego napisane: „A mój udział jest czymś więcej niż tego życia wątły płomień albo wąska lira”. Ale to lira, niekiedy wąska, niekiedy ciężka, czy paleta, czy pióro — pomagają nam zrozumieć, że nasz udział jest czymś więcej; to płomień, czasem wątły, czasem wybuchający wieloma językami, lecz zawsze przecież mający swój kres, to wewnętrzny płomień stanowi o większym udziale. Ten płomień oświetla, powoduje, że widzimy, potrafimy rozróżnić i nazywać rzeczy, że rzucamy cień, że żyjemy. Niektórym dana bywa władza, aby ten płomień utrwalić — słowami, barwami, następstwem dźwięków. Potrafią przekazać chwilę, gdy widzą jasno w zachwyceniu.

Wąska lira, ciężka lira, widzieć jasno w zachwyceniu — cytaty, nawiązania, kontynuacje, domena francuska, domena niemiecka, domena rosyjska, gwoździe diamentowe cytatów, za to się chwytam, żeby jakoś określić, czym jest dla mnie jego odejście, jego obecność.

*

Spotkałem go jesienią 1965 roku. Paryż, nieistniejąca już winiarnia La Reine Pédauque (Pod Królową Gęsią Nóżką), ulica La Pepinière przy dworcu Saint-Lazare i przy biurze Kongresu Wolności Kultury. Poszedłem tam z Zygmuntem Hertzem. Usiedliśmy niedaleko wejścia. Po pewnym czasie Zygmunt spojrzał w głąb sali i powiedział: „O, jest Józio”. Zobaczyłem siedzącego przy dalszym stoliku mężczyznę o siwych włosach, w grubych okularach, pochylonego nad kajetem, w którym zapamiętale coś mazał, nikogo nie dostrzegając. Zygmunt podszedł do niego i poprosił do naszego stolika. Czapski zrazu był zaskoczony i jakby rozdrażniony, że oderwano go od interesującego zajęcia, ale po chwili w jego oczach zapaliła się iskierka ciekawości. Przyszedł niewiarygodnie wysoki, o dość niezgrabnych, raptownych ruchach. Wydał mi się wówczas zarazem bardzo stary (zbliżał się do siedemdziesiątki) i bardzo żwawy. Usiadł. Natychmiast zaczął rozmawiać z nieznanym sobie studentem. Najpierw mówiliśmy o książkach, potem trochę o malarstwie. Następnego dnia pod drzwiami chambre de bonne, w którym mieszkałem dzięki uczynności znajomych znajomych, zastałem od niego list. Poczta jakoś odcyfrowała adres. Najpierw wydawało mi się, że tekst jest w ogóle nieczytelny. Wymagał tylko innego spojrzenia: powoli zgadywałem poszczególne słowa. Był to dalszy ciąg naszej rozmowy. Potem było wiele listów. Z Polski w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pisałem na adres jego francuskich przyjaciół, a on czasami dla konspiracji pisał po francusku, choć jego pismo, jedyne, rozpoznawalne było, gdyby ktoś się tym interesował, w okamgnieniu.

Ale przecież to nie wtedy go poznałem. Wiedziałem, kim jest, gdy podchodził do stolika. Znałem go, jego gusty malarskie i literackie, jego styl, nawet jego głos, wysoki, zwracający uwagę w kawiarni czy na salach muzealnych. Słuchałem go w audycjach Wolnej Europy, ale przede wszystkim czytałem jego teksty.

Znałem jego szkice i artykuły w „Kulturze”, znałem Oko. Także Na nieludzkiej ziemi, Wspomnienia starobielskie, Lettre ouverte à Jacques Maritain et François Mauriac pisany w 1944 roku w momencie upadku Powstania Warszawskiego, czytałem je w Bibliotece Narodowej w Warszawie na Rakowieckiej jeszcze jako uczeń liceum. To właśnie te tytuły — Na nieludzkiej ziemi, Wspomnienia starobielskie — wywołały zaniepokojenie bibliotekarzy, powiedziano mi, że tego rodzaju książek się nie wypożycza. Poznałem więc Czapskiego jako pisarza, ale na szczęście interesowałem się także malarstwem i poznałem go jako pisarza o sztuce. Piszę „na szczęście”, bo Czapski był wówczas dostrzegany przede wszystkim jako barwna i sympatyczna postać historyczna, świadek ważnych wydarzeń, w dalszej kolejności — jako zapalczywy, może trochę egzaltowany publicysta, w końcu wreszcie jako dziwaczny malarz. Pamiętam wypowiedzi o nim ludzi starszych: malarze twierdzili, że powinien więcej pisać, literaci, że malować. Wszyscy zgadzali się, że to czarujący człowiek. Ta postawa wobec Czapskiego do dzisiaj zasłania i dzieło, i człowieka.

Poznałem go więc najpierw jako pisarza. Kłopot z Czapskim polega właśnie na peszącej współobecności wielu osobowości w jednej, wielu talentów, wielu technik i rodzajów artystycznych. Posługiwał się nimi w jednym celu: aby uchwycić otaczającą go rzeczywistość, aby utrwalić i rozwinąć swój świat wewnętrzny. Może więc zamiast sztucznie szatkować go na malarza, pisarza, publicystę, lepiej mówić o nim jako o autorze — znakomitych — migawek rzeczywistości, rysunków świata i siebie, portretów układających się w dynamiczny autoportret. Taki był w pisaniu, taki był w malowaniu i taki był w rozmowie.

Taki jest jego dziennik, może jego autoportret najpełniejszy. Nikt dobrze nie wie, co te nagryzmolone dziesiątki tysięcy trudnych do odcyfrowania stron zawierają. Znam teksty drukowane, wspaniałe. Wielokrotnie oglądałem rękopisy. Oglądałem, bo wczytywanie się zajęłoby miesiące, lata: nerwowy zapis, czasem przechodzący z jednego języka w drugi, kontynuacja rozmowy z kimś czy lektury, zanotowany numer telefonu, szkic raptowny, doskonały (a czasem chybiony) czyjejś twarzy nagle ujrzanej, ta sama twarz w nowym ujęciu, szkic do przyszłego obrazu albo wyrwany fragment przeniesiony do następnego kajetu, który zostanie wykorzystany (albo nie) do projektowanego płótna. A obok list od kogoś i brulion odpowiedzi. Ciągły dialog.

Uwielbiał rozmowy. Lubił dyskusje, ale nie systematyczne, lecz płynną konfrontację poglądów zawsze ilustrowanych przeżyciami, szkicami z rzeczywistości, które miały potwierdzać lub podważać daną tezę. Miał olbrzymią tolerancję wobec stanowisk odmiennych, lubił sprzeciw. Nie znosił tylko zmyślania, grymasów niezgodnych z wewnętrzną prawdą. Takimi ludźmi przestawał się interesować. Takich pisarzy czy malarzy usuwał ze swojego świata.

Rozmawiać lubił w wąskim gronie, najchętniej w cztery oczy. Obecność trzeciego stanowiska i punktu odniesienia chyba mu przeszkadzała. Zapamiętałem go u francuskiego historyka, Philippe’a Arièsa — siedział w kunsztownym mieszczańskim fotelu, tak niepasującym do jego sylwetki Don Kichota, krzyżował swoje niemożliwie długie nogi, kręcił się, czuł się niewygodnie, choć pana domu cenił i lubił, i był przez niego lubiany. Ale chyba we dwójkę, w pokoju Józia czy w anonimowej kawiarni, rozmowa potoczyłaby się żwawiej.

Prawdziwe spotkania z nim łączą się z jego pracownią, oglądaniem nowych obrazów, pokazywaniem dziennika i fotografii płócien z ostatnich wystaw. Najchętniej półsiedział z butami na łóżku. Ręce trzymał założone za głową i patrzył na rozmówcę albo przed siebie, jakby z pamięci wywoływał obrazy, którymi chce się podzielić. Jego opowieści podobne były do jego tekstów. Przerzucał się z tematu na temat, kreślił szybkie, czasem złośliwe portrety ludzi, niekiedy naśladował ich głos, mówił o problemach i lekturach, o sobie. I, jak w pisaniu, ważną rolę grały odpowiednio dobrane cytaty. W jakimś momencie nie wytrzymywał i chciał jak najszybciej przeczytać fragment wiersza czy prozy ilustrujący jego wywód. Wówczas jedną ręką opierał się o łóżko, a drugą sięgał na półkę nad głową, gdzie powinna stać potrzebna książka, mocno popodkreślana flamastrem, z jego gwoździem diamentowym. Książki i albumy zlatywały na tapczan i na głowę. Przerzucał je nerwowymi ruchami. Po pewnym czasie znajdował tam lub gdzie indziej potrzebny cytat i rozmawiał dalej — najczęściej już o czymś innym, bo spadające książki wywołały nowe obrazy, nowe skojarzenia.

Podobnie czytał. Był czytelnikiem wspaniałym, impulsywnym. Świadczą o tym jego szkice i fragmenty dzienników, świadczą też książki, które przeszły przez jego ręce, te z półki nad głową i nie tylko. Czytał z piórem w ręku, podkreślał, stawiał wykrzykniki i znaki zapytania, smarował na marginesie komentarz, na końcu książki wypisywał ważniejsze strony i tematy, czasem jeszcze na okładce notował najbardziej znaczące odniesienia.

Z książkami też rozmawiał. Bywały to dyskusje ostre. Nie tylko aprobował, ale także zaznaczał swój sprzeciw, nawet u pisarzy sobie tak bliskich jak Brzozowski czy Simone Weil. Niekiedy bywał brutalniejszy. O pewnym skrajnym (chyba wyjątkowym) wypadku wiem od niego. Było to pod koniec lat sześćdziesiątych. Czytywałem wtedy z przejęciem Georges’a Bataille’a. Opowiadałem Czapskiemu o tych próbach ateologicznej mistyki, o przetworzeniu Nietzschego, podjęciu problemu transgresji. Któregoś dnia postanowił poznać Bataille’a. Kupił w Paryżu Madame Edwarda, czytał ją w pociągu do Maisons-Laffitte i z taką niechęcią zareagował na mieszaninę mistycyzmu i erotyki (plus bodajże na rysunki Bellmera, zachwycał się nimi Kot Jeleński, Czapski ich nie znosił), że gdy pociąg za Sartrouville przecinał Sekwanę, wyrzucił książkę za okno. Zaimponowała mi ta reakcja, uważałem jednak, o czym mu nie wspomniałem, że lepiej było mi książkę ofiarować; nie miałem jej, a była droga.

Potrafił być ostry w sądach o książkach czy obrazach, ale zawsze gotów był do zmiany zdania. Podobnie wobec ludzi — starał się ich dostrzegać z wielu stron. Nie był skłonny do potępień. Ta wielowarstwowość spojrzenia wywoływała sympatię — ktoś, kto chciał rozumieć, budził chęć do rozmowy, do spotkania. Połączenie ostrości spojrzenia i tolerancji nie we wszystkich jednak wzbudzało entuzjazm. W Dzienniku Lechonia można odnaleźć żywe ślady irytacji postawą Czapskiego.

Trudne złączenie wierności sobie i umiejętności uczenia się stało u źródeł uderzającej duchowej młodości Czapskiego do lat ostatnich. Wobec siebie był również pełen zwątpień. I nadziei. Stale chciał się uczyć, uczyć na własnych potknięciach. Mówią o tym zapiski w jego dzienniku. Mówią o tym jego obrazy. To przecież w płótnach późnych, bardzo późnych po przekroczeniu osiemdziesiątki, osiągnął — w niektórych martwych naturach i przede wszystkim w ostatnich krajobrazach — niezrównaną siłę wyrazu.

Po pierwszych spotkaniach do jego tekstów wracałem wielokrotnie i słyszałem w nich ten sam wysoki timbre głosu, to samo podkreślanie pewnych słów, kursywą w druku, gestem i tonacją w rozmowie, to samo widzenie, błyskawiczne i celne, to samo używanie czasu teraźniejszego, gdy opowiadał o Delacroix czy o Corocie, o Degasie czy o Danielu Halévym, czy też o sobie sprzed lat kilku bądź kilkudziesięciu — dla niego wszystkie ważne problemy były współczesne.

Jego proza, często na granicy gramatycznej poprawności, brzmiała oryginalnie i naturalnie. Potem przekonałem się, że ta naturalność była wynikiem długiej pracy. Słowa o przyśpieszonym rytmie, niektóre używane w swoistym sensie, cytaty inkrustujące opowieść, zawsze rozjaśniające, zawsze odkrywcze, nawet gdy się powtarzały, bo podporządkowywał je za każdym razem nowej tonacji. Dążył do kondensacji efektu. Z ciemności pojawia się kilka szczegółów, opisanych jego, Czapskiego stylem, znakomicie dobranych, nawzajem się wyjaśniających. Tak powstały w Oku wprowadzenia do poszczególnych części: Tło paryskie i polskie, Tło rosyjskie, Tło paryskie. Te winiety, jak i niektóre sylwetki malarzy i pisarzy, jak i szkice snów, książek, problemów, obrazów w Wyrwanych stronach należą do najważniejszych dzieł polskiej prozy dwudziestego wieku, polskiej prozy w ogóle.

Jest w nich siła ewokacji, umiejętność łączenia ze sobą wielu rzeczy, wielu dziedzin (za Hofmannsthalem uważał, że ta umiejętność stanowi pierwszą zasadę twórczości), jest niezrównana energia słowa. Dlatego Czapski zajmuje, moim zdaniem, miejsce wyróżnione w „szkole ontologicznej” polskiej prozy — nie chodzi mi o poglądy religijne czy filozoficzne, lecz właśnie o to, ile się w swych tekstach potrafi zawrzeć rzeczywistości, w jakim stopniu jest się władnym zatrzymać w słowach obrazy życia duchowego, przymusić słowa, aby znaczyły, stały się zrozumiałe i nośne dla innych.

Dwa cytaty, dwa drogie mu diamentowe gwoździe, najcelniej chyba określają tajemnicę tego twórczego płomienia, który rozjaśniał jego życie. Pierwszy to końcowa strofa wiersza Manche freilich... Hugona von Hofmannsthala. Czapski często do tego wiersza powracał, w szkicu o Pawle Hostowcu dał jego znakomity polski ekwiwalent: „Jedni umierają, pisze poeta, tam gdzie się poruszają ciężkie wiosła statków, inni mieszkają przy sterze, znają lot ptaków i krainy gwiazd. Jedni tkwią u korzeni zawiłego, pełnego zamętu życia, inni mają swe przybytki przy sybillach
— królowych. Ale na tych szczęśliwców lekkich pada cień, cień od tamtych, dławionych w zamęcie życia, i związani oni są ze sobą, ci lekcy i ci ciężcy, jak powietrze z ziemią... Zmęczenia zapomnianych ludów nie może on sprzed powiek swoich usunąć ani nie potrafi jego przerażona dusza z pamięci swej zetrzeć niemego zapadania się dalekich gwiazd. I losy wszystkich w jego los wrośnięte, wetkane, to więcej niż smukły płomień jego życia i jego wąska lira”. Ten wiersz, tę strofę — podaję ją w niedawno opublikowanym tłumaczeniu Pawła Hertza — uznać można za motto całego życia i dzieła Czapskiego, lecz myślę o tych słowach przede wszystkim, gdy zastanawiam się nad magią jego pisarstwa:

Z moim losem wiele losów się splata,

Wszystkie snuje w nieładzie istnienie,

Mam w nim większą część niż tego życia

Smukły płomień albo wąską lirę.

Drugi cytat to słowa Dürera. W monografii Pankiewicza Czapski wkłada je w usta swojego nauczyciela. W późniejszych rozważaniach o naturze pracy twórczej przytacza je jako słowa, do których miałby szczególne prawo Corot, malarz, który obudził w Czapskim przed laty, w Londynie, twórczą siłę. Ale przecież to on, Czapski, rozpoznał się w tych słowach. O nich myślę, gdy oglądam jego obrazy: „Czym jest piękno, nie wiem. Prawdziwa sztuka tkwi w naturze, kto ją może z niej wydobyć, ten ją posiada. Im bardziej dzieło twoje zgodne jest z życiem, tym jest lepsze. Nie wyobrażaj sobie, że mógłbyś stworzyć coś lepszego niż to, co Bóg stworzył. Z siebie samego nie może wykonać człowiek żadnego dobrego obrazu, ale jeżeli długo badał przedmiot i cały nim nasiąknął, to sztuka tak zasiana przyniesie owoc i wszystkie skarby tajemne serca będą wyrażone w dziele, w nowym stworzeniu”.

1993

Wojciech Karpiński

Fragment książki Portret Czapskiego