Wojciech Karpiński

Muzeum wyobraźni

Na pewno kiedyś powstanie. Muzeum Czapskiego z konkretnym adresem, z eksponatami na ścianach, w gablotach, na bibliotecznych półkach. Byłoby spłatą społecznego długu wobec niezwykłej osoby i znakomitego dzieła, aby nastąpiło to możliwie prędko. Setna rocznica urodzin, 3 kwietnia 1996, byłaby dobrą datą otwarcia. Wiem, takie instytucje rodzą się powoli. Polskie tradycje w tej dziedzinie są raczej przygnębiające. Trzeba się będzie uzbroić w cierpliwość. Ale i w upór. Czapski sam uczynił wiele, aby uchronić przed muzealnym kurzem swoją sztukę i swoją osobę. Zastygnięcie na postumencie mu nie grozi. Realnym niebezpieczeństwem jest jednak rozproszenie dzieł i świadectw. Nie należy zwlekać.

Zanim otrzymam kartonik z zaproszeniem na otwarcie muzeum Czapskiego — gdzie to będzie: w gmachu Muzeum Hutten-Czapskich w Krakowie ofiarowanym wspaniałomyślnie miastu przez jego dziada (tam złożony został bezcenny depozyt, dziennik artysty zawierający tysiące szkiców i rysunków, rozważania o życiu i sztuce, wrażenia z wystaw i muzeów)? w Warszawie, gdzie Muzeum Narodowe trzyma pod dachem w piombi (niczym Casanovę) znakomitą kolekcję przedwojennych i powojennych jego dzieł? w Szwajcarii, gdzie istnieje najbogatszy zbiór jego obrazów u kilku fanatycznych kolekcjonerów? we Francji, gdzie mieszkał najdłużej i gdzie najwięcej jego obrazów powstało? — zanim to muzeum otworzy drzwi, chciałbym opowiedzieć o muzeach Czapskiego, które dane mi było zwiedzać.

Spotykałem się z jego malarstwem od lat. Nadal wyraźnie pamiętam pierwszy bezpośredni kontakt. Był zarazem olśnieniem i zaskoczeniem. Pierwszy obraz Czapskiego zobaczyłem w Warszawie w 1961 roku. Miałem wtedy 18 lat. Wcześniej tylko wyrywkowo oglądałem nieliczne dostępne reprodukcje. Znałem jednak jego pisanie o sztuce, także o własnej sztuce i osobie. Wchłaniałem tę autoprezentację bez zastanowienia, jak powietrze.

Czapski obdarzony był uderzającym i niebezpiecznym darem perswazyjnym. Wizję siebie narzucał od lat, od czasów przedwojennych. Nie tylko w tekstach własnych. Jej świadectwo znaleźć można w artykule Jerzego Wolffa o Czapskim w „Arkadach” z 1938 roku. Ten szkic zasuflowany został przez Czapskiego. Pojawiają się tam wszystkie leitmotivy jego autoprezentacji, złote gwoździe anegdot. Brak zdolności, pasja pracy, niewidzenie przedmiotu, nagłe przebudzenie oka pod wpływem mało znaczącego obrazu Corota w londyńskiej National Gallery — te etapy samotnych zmagań mógł opowiedzieć tylko Czapski. Potrafił narzucić celnie nakreślony wizerunek siebie jako najmniej zdolnego członka grupy, jej sekretarza, i to jedynie dlatego, że znał francuski, bo nawet teoretycznego przygotowania miał mniej niż koledzy. Został kronikarzem, malując autoportret w miniaturze na skraju tego fresku o burzy w polskim malarstwie. Jak Signorelli w Orvieto, jak Dürer na Adoracji Trójcy Świętej. Sam oczywiście nie przyjąłby tych porównań, zbyt pochlebnych.

Samoumniejszanie potrzebne mu było jako wewnętrzna strategia. Dlaczego? Nie potrafię dać jasnego wytłumaczenia. Konstatuję. Tyle chyba wolno powiedzieć: w ekonomii duchowej Czapskiego, w jego wewnętrznej pedagogice (nie sądzę nawet, że świadomie stosowanej), tak zapewne chciał Los, który umieścił go w cieniu polskich ugrupowań, na marginesie europejskich mód. Czy inaczej jego siła nie byłaby zbyt uderzająca, połączenie wielu talentów zbyt już prowokacyjne? Przeczuwam tylko, że dwie pomyłki w sądach Czapskiego, krytyka sztuki wspaniałego, a czytelnika wprost niezrównanego, dwie pomyłki dotyczące współczesnych mu artystów, dla mnie oczywiste, mają związek z jego strategią umiejętnej autodeprecjacji. Mam na myśli niedocenienie w malarstwie Picassa, a w dziedzinie języka i myśli — Gombrowicza. Czapski umieszczał siebie w innej hierarchii. Cenił realizację innych wartości. Aby nie być kuszony przez zwycięstwa, przez sukces, który — obsesyjnie i prawie lubieżnie lubił przypominać słowa Norwida, uśmiechał się wtedy jakoś tak do środka, do siebie, i w oczach mrugały mu gwiazdy, gdy szybko kończył: — „i owszem... rozpaja!...”.

Było to lato 1961 roku. Pamiętam dokładnie datę, bo jako prezent maturalny rodzice pozwolili mi wybrać pierwszą wycieczkę za granicę. Wybór był ograniczony. Nie zdecydowałem się na piaski Bułgarii. Przekornie, przy moich ówczesnych awersjach politycznych, wybrałem wyjazd do Rosji. Chciałem jak najwięcej obejrzeć. Nie spodziewałem się, że moje oczekiwania zostaną aż tak wspaniale zaspokojone. Dane mi wówczas było po raz pierwszy zobaczyć w oryginale nowoczesne malarstwo zachodnie. Jedynym wyjątkiem przedtem, oglądanym z przejęciem, była wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym Malarstwo francuskie od Gauguina do naszych dni. W Rosji widziałem w moskiewskim Muzeum Puszkina nieliczne pokazane wtedy dzieła z kolekcji Morozowa i Szczukina. Od niedawna wisiały na muzealnych salach. Największe wrażenie zrobił na mnie Cézanne, Mardi Gras, dwie postaci układające się w geometryczny wzór. Spacer więźniów van Gogha odbierałem bardziej jako przerażające przesłanie (egzystencjalne? polityczne?) niż jako kompozycję plastyczną. Czerwone rybki Matisse’a wydały mi się może najbliższym dziełem dwudziestowiecznego malarstwa w moskiewskim muzeum.

Nowsze francuskie obrazy zobaczyłem w Moskwie gdzie indziej. Udałem się na teren Wszechzwiązkowej Sowieckiej Wystawy Rolniczej. Nie pamiętam, skąd się dowiedziałem, że odbywała się tam wyjątkowo wystawa współczesnego malarstwa francuskiego, przywieziona z Paryża w ramach wymiany kulturalnej. Jakoś dotarłem metrem do odległych terenów i zwiedziłem ekspozycję. Najsilniej reagowałem na Bonnarda, także na Soutine’a. Z uwagą przyglądałem się de Staëlowi. Broniłem Picassa przed widzami, którzy ze śmiechem liczyli palce u nogi kobiecego aktu (jakby odpowiadali Czapskiemu opowiadającemu anegdotę o Picassie, który swoim młodym wielbicielom każe ćwiczyć się w malowaniu palców u nogi modela) i ze zdumiewającą bezpośredniością, albo tak mi się wydawało, rozpoczynali rozmowę z każdym, kto inaczej niż oni reagował na sztukę plastyczną. Wpatrywałem się w Bonnarda jak w źródło sekretnych inicjacji. Patrzyłem na niego oczami Czapskiego. Rozumiem to teraz. Na oglądaną w Moskwie wystawę współczesnego malarstwa francuskiego reagowałem pod wpływem Czapskiego. Przeczuwałem to już wówczas. Patrzyłem, jakby to on był współautorem ekspozycji, jakby uczestniczył w powstawaniu tych obrazów.

W odniesieniu do mnie było to prawdą. Język Czapskiego, usłyszany wtedy, na stronach Oka, był jedynym znanym mi językiem celnie dotykającym spraw sztuki. Był językiem zaraźliwym, zrozumiałym natychmiast, o uderzającej sile perswazji. Stanowił, nadal stanowi, rodzaj wyzwania: w każdej chwili trzeba patrzeć, jakby się patrzyło po raz pierwszy. Czapski sam po latach, już pod wieczór życia, określił — trawestując słowa Ciorana — twórczą postawę wobec dzieł sztuki jako postawę „olśnionego troglodyty”, sam długo się ćwiczył, aby uzyskać odkrywczą czystość spojrzenia, którą wspomaga wielka kultura artystyczna — zdobywana, brana w nawias wysiłkiem umysłu i oka i od nowa zdobywana.

Chłonąc szkice Czapskiego, nie przejmowałem się wówczas dylematami czystego spojrzenia i selektywnej pamięci. Korzystałem z tego, co miałem pod ręką, czerpałem od Czapskiego bez żenady. Nie pytałem o proweniencję mego „słownika” dotyczącego malarstwa. Moje „muzeum wyobraźni” w dziedzinie mistrzów dawnych pochodziło w znacznej części z niemieckiej historii sztuki Richarda Hamanna, bo była w domu. Tam oglądałem reprodukcje, uczyłem się patrzeć. Polskie słowa przybliżające mi dawne malarstwo europejskie czerpałem z różnych źródeł, w dużej mierze od Czapskiego, choć nie wyłącznie. W dziedzinie malarstwa nowszego interesowałem się przede wszystkim nazwiskami, o których wspominał Czapski. On podpowiadał słowa, postaci, obrazy, problemy. Malarze, których oglądałem oczami wyobraźni, to jego mistrzowie, ci, o których pisał z niezrównaną lekkością i siłą: Matisse, Rouault, Dufy, Soutine, de Staël.

Tak, to oczywiste. Na terenie sowieckiej wystawy rolniczej przyglądałem się współczesnemu francuskiemu malarstwu przez pryzmat Czapskiego. Podwójnie. Przez jego teksty. I przez jego obraz, pierwszy, obejrzany w warszawskim Muzeum Narodowym właśnie wtedy. Dlatego tak dokładnie pamiętam datę, gdy normalnie wrażenia z dzieł sztuki, widzianych w książkach (tak je do tego czasu głównie oglądałem) stanowiły płynny proces asymilacji i transpozycji. Wówczas, patrząc w Moskwie na francuskie obrazy, odczuwałem szok rozpoznania. I szokiem, zarazem delikatniejszym i bardziej złożonym, był pierwszy obraz Czapskiego, odbiegający od oczekiwań, zobaczony kilka tygodni wcześniej w magazynach Muzeum Narodowego. Odwołania do płótna Czapskiego wracają jak leitmotiv w moich notatkach rosyjskich z tamtych dni, obok Prousta, którego Czas odnaleziony wtedy czytałem, i Tomasza Manna, do którego powróciłem. Przeżywałem okres zafascynowania Proustem — wyjątkowo żywa reakcja na Mardi Gras Cézanne’a nie tylko Czapskim się tłumaczy, także Proustem.

Czego oczekiwałem, gdy w magazynie malarstwa, w królestwie mojej ciotki, stanąłem przed pierwszym dostępnym mi płótnem Czapskiego? Gwałtowności? karykatury? Soutine’a? Zobaczyłem bonnardowsko delikatną martwą naturę, bez bonnardowskich świadomych zgrzytów kolorystycznych, bez śmiałości kadrażu. Na tle ściany stolik przykryty białawą serwetą, na stoliku zielona gałązka. Wnętrze pokoju ze stolikiem (1958) nie było manifestem dogmatów koloryzmu ani ekspresyjną migawką z teatru codzienności. Zobaczyłem obraz, wizerunek fragmentu świata, zarazem subtelny i mocno istniejący grą barw i linii. Nie wiedziałem, że był to Czapski mało czapski. Bliski jego późnym pejzażom, jak to staram się zinterpretować teraz, po latach? Nie tak prosto. Od dawna, od czasów przedwojennych istniał w malarstwie Czapskiego ten składnik, delikatnie, lecz intensywnie określający dzieło, który umyka modnym formułom, zręcznym przeciwstawieniom — czynionym przez innych i przez niego samego.

Pierwszy zobaczony obraz zaciekawił, ale też zbił z tropu, nie mieścił się w schematach i teoriach, wymykał się nawet najbardziej efektownym interpretacjom budowanym przez Czapskiego na temat własnego malarstwa. Może pamięć o suwerennej zielonej gałązce na białym stoliku, opornej słowom i klasyfikacjom, pozwalała mi — potem, gdy poznałem Czapskiego, gdy oglądałem jego obrazy u niego, u innych, z jego komentarzami — przysłuchiwać się jego opowieściom na temat własnej sztuki z podziwem, ale też z odrobiną dystansu?

Niektóre oglądane wówczas płótna zadziwiały mnie, znów stanowiły zaskoczenie, otwierały jakieś nowe drogi, nowe perspektywy. Zwłaszcza może jedna kompozycja, dostałem jej reprodukcję do Warszawy na zaproszeniu na wystawę u progu pamiętnego roku 1968. Jacques Desbrière, przyjaciel Czapskiego, kolekcjoner jego obrazów, właściciel galerii, zapowiadał wernisaż nowych płócien Czapskiego. Na kartoniku z zaproszeniem scena w przedziale (zapewne pociągu do Maisons-Laffitte). Kadr ucięty, kolory brutalne, jakby był to plakat, pokazane są także „plakaty w plakacie”, reklamy wiszące na ścianach przedziału. Na fryzurę kobiety w ławce na pierwszym planie nachodzi kapelusz siedzącego za nią mężczyzny. Śmiała kompozycja należała do Czapskiego, jakiego już trochę znałem. Koloryt jednak był dla mnie nowy: ostre żółcie, ceglasty bliski pomarańczowego, brąz przy szarości. Od tego dzieła biła jasność (znajduje się ono obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, Pociąg podmiejski, 1967). Cytrynowe żółcie, rdzawe brązy, mysie szarości pojawiać się odtąd będą na „moich” Czapskich, będą się szukać, kontrastować, uzupełniać.

Gdy pokazywał mi swoje obrazy, gdy oglądałem je u innych, oglądałem nadal jedynie „wystawy” Czapskiego, nie jego „retrospektywy”. Sam niechętnie cofał się w przeszłość, naprawdę żywy stosunek miał do płócien ostatnich, mówił o nich z uśmiechem wewnętrznej ironii — „to moje arcydzieło”, „to moja największa przegrana”. Tych najgorszych i najlepszych obrazów było wiele, miałem wrażenie, że zmieniały się za każdą wizytą. Ale opowiadał o tym, co malował w danym momencie.

Inną oglądaną przeze mnie ekspozycją Czapskiego była „galeria portretów” na schodach w holu domu „Kultury” w Maisons-
-Laffitte. Czapski o swoich rysunkach ludzi mówił, że są albo niepodobne i dobre, albo podobne i złe. To chyba niewłaściwy i zbyt ostry podział, zarówno wobec rysunków, jak i obrazów. Jego portret Aleksandra Wata trudno mi uznać za malarsko udany, jest też uderzająco niepodobny do modela, wyglądającego na nim jak żałosna wersja Mauriaca; przedstawiający również Wata późniejszy rysunek uderza precyzją, skrótowością, trafnością. W „galerii portretów” domu „Kultury” wiszą podobizny Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Józefa Łobodowskiego, Sławomira Mrożka, Marka Hłaski, Jerzego Giedroycia, Stefana Kisielewskiego. Kolekcja zmieniała się w szczegółach. Doszedł pośmiertny portret Zygmunta Hertza. Z tych dzieł wybija się malarsko wizerunek Jerzego Giedroycia.

Świetna jest także sylwetka Zygmunta Hertza bawiącego się z Blackiem, cocker-spanielem „Kultury”, który z nieufnością i skupieniem patrzy na wyciągniętą rękę; z boku ucięty bukiet mieczyków, znany z martwych natur Czapskiego, jego malarska sygnatura. Przyglądałem się portretom w Maisons-Laffitte z zainteresowaniem. Trudno mi jednak było oddzielić je od przedstawianych osób. Nie traktowałem tych obrazów jako informacji o malarstwie Czapskiego. Nie potrafiłem śledzić na tej ścianie „zmiany w trwaniu” jego sztuki.

Dopiero w 1972 roku dane mi było obejrzeć bardzo specjalną wystawę Czapskiego, zmieniającą się w czasie i jakże ulotną, ale dającą pojęcie o ewolucji jego sztuki. Przyjechałem wtedy znów, po kilkuletniej przerwie, do Paryża. Zamieszkałem na pewien czas w Maisons-Laffitte, w „stajence” przy domu „Kultury”: najlepszym sposobem zatajenia kontaktów było schowanie się w zbójeckiej jaskini. Murielle Werner-Gagnebin pracowała wówczas nad książką o Czapskim, która następnie ukazała się jako wspaniały pierwszy album o jego malarstwie. Zjawiała się w Maisons-Laffitte, aby przygotować wybór reprodukcji. Czapski miał atelier w małym pawiloniku, który potem przejęła „Kultura” jako magazyn książek, jeszcze później był tam garaż. W pawiloniku trzymał dawne obrazy. Wyciągał je teraz na trawnik, kładł coraz to nowe. Towarzyszyłem w tym pokazie. Pytał o nasze zdanie. Opowiadał o własnych preferencjach. Pokazywał jakiś element kompozycyjny na leżącym płótnie. Pochylał się niebezpiecznie nad trawą, co chwila wydawało się, że runie na ziemię, w ostatniej chwili odnajdował równowagę. Szedł po kolejne płótno. Trawnik niknął pod obrazami. Można się było przechadzać po wąskich pasemkach zieleni, wybierać bliskie sobie kompozycje. Obrazy układały się we wciąż nowe linie.

Nie zapamiętałem rzecz jasna wszystkich dzieł pokazanych wówczas ani nie uchwyciłem linii rozwojowej, która je łączyła, jeżeli taka linia istniała. Z tej „retrospektywy na trawie” pozostało mi ogólne wrażenie. I coś więcej. Nie potrafiłbym odtworzyć komentarzy, jakimi Czapski opatrywał wtedy swoje obrazy. Nie notowałem jego słów. Błyskawiczny, skrótowy tok jego wywodu nie sprzyjał zapamiętaniu szczegółowych sądów i opinii. Jego słowa doszły jednak do mnie z pewnym opóźnieniem, w dwóch fazach. Najpierw, gdy przysłał mi jeszcze do Warszawy wydany przez L’Age d’Homme w Lozannie w 1974 roku album Murielle Werner-Gagnebin Czapski — La main et l’espace. Zobaczyłem obrazy i rysunki Czapskiego, z różnych epok, niektóre oglądane wtedy na trawie czy kiedy indziej u niego, inne widziałem po raz pierwszy. Przeczytałem wywody Murielle Gagnebin. W wielu punktach rozwijała uwagi Czapskiego, przetwarzając je zgodnie z własnym widzeniem jego sztuki i zgodnie z własną kulturą filozoficzną i artystyczną. Niekiedy jej interpretacje odbiegały daleko od tego, co Czapski myślał i czuł. Album Murielle Gagnebin przez to, co pokazuje, i przez to, co mówi, jest ważnym wprowadzeniem do muzeum wyobraźni Czapskiego.

Cóż jednak w tym wprowadzeniu jest Czapskiego, a co jego komentatorki? Trudno by mi było w tej delikatnej materii wydawać sądy stanowcze, gdyby nie szczęśliwy dla mnie zbieg okoliczności. Gdy w 1982 roku znalazłem się w Paryżu, mój egzemplarz książki został w Warszawie. Czapski ofiarował mi swój, z podkreśleniami i uwagami. To jedna z jego książek gadających. Widać, że czytał z pasją, ale i krytycznie, i z dystansem. Murielle Gagnebin stara się określić cechy wyróżniające sztuki Czapskiego: co w jego kompozycji, kadrowaniu, posługiwaniu się kolorem, co w jego spojrzeniu na człowieka jest specyficznie czapskie. Wymienia przy tym artystów, pisarzy, myślicieli, których uważa za powinowactwa z wyboru tego malarstwa i tego widzenia człowieczeństwa. Czapski bacznie reaguje na jej przybliżenia i rozróżnienia. Stawia na marginesie wykrzykniki, znaki zapytania, pisze krótkie wyjaśnienia, czasem potwierdza domysły autorki, czasem się sprzeciwia jej hipotezom, niekiedy wyznaje swoją niewiedzę.

Odcyfrowując te uwagi, nawet jak na niego wyjątkowo nieczytelne, pisane po polsku, po francusku, także mieszaniną obu języków, słuchałem Czapskiego mówiącego z właściwą sobie trafnością i skrótowością już nie o obrazach czy książkach innych twórców, lecz o własnej sztuce. Myślałem: gdyby rozwinął swoje notatki, gdyby napisał wyczerpujący szkic krytyczny o tej książce, mielibyśmy dokument jedyny w swoim rodzaju na temat procesu twórczego. Zbliżylibyśmy się do tajemnic sztuki. Czy nie za blisko? Czy nie jest to niebezpieczne złudzenie, że można być jednocześnie przedmiotem i podmiotem analizy, twórcą i krytykiem, artystą i interpretatorem? Czapskiemu los Narcyza nie groził. Wiedział dobrze, że nie ma autoportretów czy autoanaliz ostatecznych, wszystko pokazujących i wszystko wyjaśniających. W swoim pisarstwie nie mniej był tego świadom niż w malarstwie. Dlatego zapewne wybrał formę szkiców, esejów, prób, z definicji otwartych, nieskończonych. Dlatego drukował „wyrwane strony”, fragmenty większej całości, nigdy w pełni nie do uchwycenia. Może pośrednio należy czytać opublikowane fragmenty jego dziennika między innymi właśnie jako niezakończoną książkę o jego twórczości, jako zarys przewodnika po jego muzeach wyobraźni. To staram się czynić. Jego notatki na marginesach albumu Murielle Gagnebin traktuję jako szkice do szkicu o jego malarstwie.

Murielle Gagnebin opisuje pierwsze spotkanie z jego sztuką na wystawie w Genewie w 1971 roku. Uderzyła ją przede wszystkim wyraźna i świadomie prowokująca konstrukcja płócien: ucięte postaci, zaskakujące kadrowanie. Obrazy mówiły o życiu codziennym: zamiatacz ulic, poczekalnia u lekarza, para w kawiarni czy w teatrze. To, co zazwyczaj traktuje się jako niewiele znaczące, nabierało w jego kompozycjach innego wymiaru. Murielle Gagnebin szuka wytłumaczenia tego rodzaju widzenia. Analizuje jego metodę, zestawia jego „chwyty”. Czapski na marginesach nieraz formułuje wątpliwości wobec zbyt spekulatywnych interpretacji. Gdy Murielle Gagnebin długo omawia różne poziomy „chwytów deformacyjnych”, zanotował: „To wyjaśnić, bo to, co laik uważa za zły rysunek, ja najprościej za wizję całościową, Murielle z kolei widzi jakiś świadomy zamiar kompozycyjny??”. Przy wyliczeniu przez autorkę trzech chwytów, jakich malarz używa do wyrażenia głębi: „to są od wypadku do wypadku odkrycia oka”. Przy analizie kadrowania często ucinającego fragmenty postaci: „Tu Murielle dociera do ścieżki dla mnie pasjonującej — kompozycji odrywającej się od normalnego widzenia. To «trochę mnie» to może zwyczajnie poprowadzenie dalej linii Degas—Bonnard”. Przy opisie obrazu Starsza para w Café Régence, w którym między dwiema głowami pojawia się (odczytujemy jej kształt po chwili) fragment ręki trzeciej osoby, jakby przedłużenie balustrady: „Ależ o to chodzi, że rękę uciętą nie tylko lepiej widzisz, ale odkrywasz”. Murielle Gagnebin podsumowuje ewolucję Czapskiego jako drogę „od widzenia «impresjonistycznego», czasem nawet naturalistycznego, do widzenia, gdzie świat, wyraźniej konstruowany, składałby się z elementów za każdym razem selekcjonowanych przez oko i rękę malarza”. Podkreślił mocno te słowa i napisał: „To zdanie kapitalne jest właśnie wątpliwe — to ona prędzej odkrywała w moich nieskończonych do niej listach, w tym, cośmy mówili o Pascalu, o Dostojewskim, o Norwidzie, w aurze mojej lektury aż po Jamesa i Hardy’ego, co ona przenosi na moje malarstwo. To jest związek wcale niepewny, ale hipotetyczny. Bardzo bym się cieszył, żeby moje malarstwo to wszystko wyrażało, ale wcale nie jestem tego pewien”.

Murielle Gagnebin układa chronologicznie serie tematyczne: „loża”, „metro”, „kawiarnia”, „krzesła”. Jest coś w malarstwie Czapskiego, co zaprasza do tego rodzaju analizy. I jest coś w jego sztuce, co broni się przed zbyt wzniosłymi określeniami. A w każdym razie on, Czapski, bronił się przed zamykaniem go w martwej muzealnej gablocie. Murielle Gagnebin śledzi zagubienie centrum na jego obrazach, narastanie metafizycznego niepokoju, wzmożone poczucie zagrożenia. O jednym z płócien, Wyplatane krzesła (1954), napisała: „Połyskliwy półmrok, zarazem piekielny i wilgotny, atmosfera otchłani; uczucie pustki, uwięzienia, nieobecności”. Czapski postawił znaki zapytania przy słowach „piekielny” i „wilgotny”, a na marginesie rozwinął: „Tu pamiętam, jak zanotowałem te krzesła na boku, bo cały byłem zajęty rozmową z Małcużyńskim i chyba jeszcze kimś w związku z wyborem wolności przez Panufnika. Murielle o tym nie wie, gdyby wiedziała, napisałaby, że to stworzyło l’atmosphère infernale et humide — ale to by nie była prawda!”. Przy uwadze, że okres zaraz powojenny charakteryzuje się u niego na planie psychologicznym atmosferą ponurości, na planie zaś estetycznym „używaniem wycinającego obwodzenia konturów i gwałtownych kontrastów walorowych” — zanotował: „Coś w tym może jest prawdy. Morawski Kocio napisał o ileż prościej, ale to samo — o zaczernieniu palety tych lat”.

Jeszcze kilka jego notatek na marginesach tej książki chciałbym przytoczyć, bo wydają mi się ważne dla zrozumienia, jak widział siebie i swoją sztukę. Przy uwadze, że dla niego istotny jest przede wszystkim szok wizualny — „no chyba!” Murielle Gagnebin: „specyficzne kadrowanie jest u Czapskiego czynnikiem tragizmu”; Czapski: „za głośne, dlaczego tragedia”. Murielle Gagnebin: „od czasu do czasu malarz każe milczeć głosom wyobraźni”; Czapski: „to nie ja im każę milczeć, to one milkną”. Przy kolejnym zestawieniu serii i tendencji: „To wszystko rozstawione według izmów w rzeczywistości jest mniej określone”. A pod koniec tych analiz: „Zadziwiające jest, że te oceny i wnioski są oparte rzeczywiście na uczonym studiowaniu ogromnej ilości płócien, o których sam zapomniałem zupełnie”.

W latach osiemdziesiątych odwiedzałem bardzo często Czapskiego. Każda wizyta przemieniała się w wystawę ostatnich obrazów. Był to okres olśniewającego późnego rozkwitu. Jego sztuka uległa uproszczeniu. Nie była przez to mniej dramatyczna.

Na płótnach można było oglądać zmagania z problemami malarskimi, a także zmaganie z własną naturą, z gasnącym wzrokiem. Nie skrywał osobistych problemów, przeciwnie, wpisywał je w kompozycję. To była przecież jego wizja. Potrafił niekiedy oddać ją w przejmujący sposób, z jej mglistością, syntetycznością. W ciemnej pracowni na pierwszym piętrze domu w Maisons-Laffitte oglądałem wspaniałe zapisy walki z sobą o siebie. Zapamiętałem martwe natury: splendor czerwonego fotela (to jedno z dwóch siedzisk w jego pokoju, z poszarpanym obiciem, z wystającymi sprężynami), stół z białą ścierką, stół z miseczką. Pamiętam krajobrazy z Sailly, widoki na Jezioro Lemańskie. Jedno z oglądanych płócien uderzyło mnie przejmującym złączeniem wizji i szkicowości: Chłopiec z psem. Stale wracam do niego wzrokiem, wisi teraz nad moim biurkiem. Dostęp do innych jest trudniejszy. Znajdują się w olbrzymiej części w Szwajcarii.

Mogłem niektóre z nich znów zobaczyć na pierwszej wielkiej wystawie Czapskiego w Vevey latem 1990. Od roku już nie malował. Widział coraz gorzej. Był coraz słabszy. Mogło się wydawać, że jego wyjazd na wernisaż jest wykluczony. Miał nie jechać. Na szczęście pojechał. W muzeum nagle odmłodniał — przez kontakt ze sobą, z energią zawartą w obrazach. Na salach Musée Jenisch można było w zintensyfikowanej formie oglądać to, czego świadkami bywali ludzie służący w późnych latach Czapskiemu za lektorów: ożywał pod wpływem słuchania swoich tekstów. Wracała mu pamięć, wracał uśmiech, oko nabierało znów blasku. Adam Zagajewski celnie zauważył, że oto po raz pierwszy był świadkiem terapeutycznego działania literatury
— na autora. W Vevey obrazy dokonały tego jeszcze szybciej niż słowa. Ale też trzeba pamiętać, że Czapski oglądał je — tak zestawione, w takiej ilości — po raz pierwszy w życiu, w jego roku dziewięćdziesiątym i piątym!

Był szczęśliwy. Nie ukrywał tego. Chciał, bym go obwoził kilkakrotnie po salach. Żartował, cieszył się, ale na obrazy patrzył w skupieniu, z powagą. Odkrywał je dla siebie. Czarpał pokarm. Starałem się zapamiętać i zapisać jego komentarze.

Był przede wszystkim wdzięczny. Tym, którzy zorganizowali wystawę. Tym, którzy go do Szwajcarii przywieźli. Tym, którzy przybyli na wernisaż i otaczali go zwartym kręgiem. A także, nie ujmował tego w słowach, lecz to wyznanie obecne było w jego oczach i w jego myślach, był wdzięczny malarstwu, pasji rozświetlającej całe jego życie. W iluż szarych czy mrocznych godzinach przynosiła mu ratunek i ożywienie. Du holde Kunst
— Schubert tą pieśnią złożył hołd sztuce, podziękował wzniosłej namiętności za pomoc. Czapski nie przywoływał w Musée Jenisch Schuberta. Innym zresztą zwykł się posługiwać słownictwem, rzadko używał słowa „sztuka” i słowa „artysta”, mówił najczęściej o „mojej pracy”, o „ustawianiu pracy”, o „tempie pracy”, mówił o „malowaniu”, o „robocie”, o „piłowaniu”, ale w momentach istotnych wspominał o „wizji”, o „błysku”, o „inspiracji”, o „locie”, o potrzebie „odnalezienia swojego oddechu”, chciał „opowiadać swój oddech”. W szwajcarskim muzeum odnalazł swój oddech.

Podobało mu się wszystko. Następnego dnia głosem dźwięczącym radością wychwalał Vevey. Mieszkał we wspaniałym hotelu Trois Couronnes, zaproszony przez pana Payot, namiętnego kolekcjonera jego obrazów. Dostał tam najpiękniejszy pokój z widokiem na Jezioro Lemańskie. Nie powiedziałem mu, nie skojarzyłem tego wtedy, że od opisu Trois Couronnes, już wówczas określanego jako hotel słynny, ba, klasyczny, rozpoczyna się znakomite opowiadanie Henry Jamesa Daisy Miller. Czapski wielbił Henry Jamesa i ucieszyłby się tym zbiegiem okoliczności, ale i bez literackich paranteli był rozradowany pobytem w Trois Couronnes. Ożywiony opowiedział, że wieczorem z okazji wystawy opróżnili butelkę Moët-Chandon z towarzyszącą mu ukochaną siostrzenicą, czule się nim opiekującą Elżbietą Łubieńską. Ale dodał zaraz ze śmiechem, że przed dziewięćdziesięciu laty też mieszkał w pięknym hotelu, też się na początku cieszył. Przywieziono go jako dziecko do Warszawy na operację migdałków. Zamieszkał w Bristolu. Był bohaterem dnia, w swoim wyobrażeniu. Bardzo się nim zajmowano. Po operacji miał nadzieję, że ciągle będzie podziwiany za dzielność. Wkrótce o nim zapomniano, a on z goryczą czekał na wyrazy uznania.

Wróciłem do muzeum następnego dnia i sam już oglądałem obrazy, ale towarzyszył mi jego uśmiech. Miałem wrażenie, że na salach Musée Jenisch po raz pierwszy widzę w pełni jego malarstwo, że dopiero tu je odkrywam. A przecież sądziłem, że je znam. Zrozumiałem, patrząc na ściany szwajcarskiego muzeum, jak ważną sprawą jest ekspozycja. Obrazy dopowiadają się, działając na siebie wzajemnie. Pomagają pamięci odżyć. Nie tylko pamięci bardzo wiekowej, każdej. Jak dobrym czytaniem książki jest jej ponowne odczytywanie, tak dobrym obejrzeniem obrazu jest obejrzenie go na wystawie, w kontekście innych dzieł.

W dwa lata później zrozumiałem dobitnie, że zwłaszcza w wypadku artysty takiego jak Czapski nie wystarczy jedna wystawa. W poznańskim Muzeum Narodowym znów przeżyłem szok. Przyleciałem z Paryża do Warszawy, gdzie wkrótce miała zostać otwarta wielka ekspozycja obrazów Czapskiego ze zbiorów szwajcarskich, pokazywana najpierw w Krakowie, a w tym czasie właśnie w Poznaniu. Zdecydowałem się nie czekać na zjawienie się obrazów w Warszawie i zobaczyć je przedtem. Jakże się cieszę z tej decyzji.

Przybyłem do nieznanego mi miasta. Wsiadłem do taksówki, poprosiłem o zawiezienie do muzeum. Wchodzi się od razu do wielkiej sali z górnym oświetleniem. Tam wydarł mi się okrzyk radości. Słońce, tego dnia często wynurzające się spoza lekkich chmur, co raz to rozjaśniało wiszące tam płótna z cyklu teatru codzienności. Patrzyłem na nie nowym okiem. Niektóre z nich zresztą oglądałem po raz pierwszy, wystawa była dwukrotnie obszerniejsza od pokazu w Vevey. Przy wejściu witał Autoportret w czerwonym szlafroku z 1974 roku. Znałem go z Musée Jenisch, z pokazów wcześniejszych, jest dla mnie doskonałym wprowadzeniem w sztukę Czapskiego. Przedstawił się na tle dzienników, przed sztalugami, między pędzlem a piórem. Kompozycja jest uderzająco klasyczna, koloryt spokojny, stonowany, o delikatnych odcieniach. Obraz stanowi syntezę całej serii autoportretów-szkiców, autoportretów-eksperymentów. Patrzy z niego malarz będący jednocześnie pisarzem. Na widzów poznańskiej wystawy spoglądał z uwagą, poważnie.

W wielkiej sali oglądałem znane mi sceny z kawiarni i z opery, perony kolejowego dworca, widok z góry na podest klatki schodowej. W zmiennym oświetleniu gra kolorów ulegała wyostrzeniu, widziałem te obrazy pełniej niż dotąd. Wśród płócien mi nieznanych trzy zaskoczyły mnie i zachwyciły. W moim Muzeum Czapskiego zajmują teraz poczesne miejsce. Pochodzą z połowy lat pięćdziesiątych, z okresu jego „drugiego początku”, mniej przeze mnie cenionego (może dlatego, że nie dość widziałem dzieł z tego okresu?). W Okienku (1953): wielka głowa za kratownicą, beckmannowskie czernie. Mały czerwony pociąg (1954): duża czerwona plama wagonu, a w jego oknach dubuffetowsko nagryzmolone głowy ludzików. Kawiarnia (1956): tytuł zrozumiałem po chwili, gdy spostrzegłem dwie małe postaci siedzące przy stolikach w dole obrazu, ale całość płótna to prawie taszystowska gra kolorów (zapewne w lustrach kawiarni); tu Czapski może najbardziej zbliżył się do abstrakcji.

Z wielkiej sali przeszedłem do wąskiego korytarza, w którym wisiało kilka krajobrazów. Uwagę skupiały widoki z uciętą basztą Eskurialu i atakującymi ją pomarańczowymi chmuroptakami. Stanowiły przygotowanie do następnej sali. Była olśnieniem. Wisiały tu pejzaże, w większości późne, malowane przez artystę, który przekroczył osiemdziesiątkę. Chexbres z 1979 roku (w tej miejscowości w Galerie Plexus Richarda Aeschlimanna, szwajcarskiego marszanda i przyjaciela, odbywały się w ostatnich latach regularne wystawy nowych płócien Czapskiego): na tarasie nad Jeziorem Lemańskim kobieta z dzieckiem, widok na wodę, na góry — jest coś z atmosfery Henry Jamesa przeniesionego o sto lat później, w złączeniu ostrości linii i śmiałej delikatności koloru.

Najpiękniejsze jednak były pejzaże bez ludzkich postaci, nasycone człowieczeństwem ich autora. Szalone czerwienie zachodzącego słońca, ciemne zielenie wzgórz piętrzących się nad Lemanem, brązy i szarości pól prowadziły na wystawie poznańskiej ku wspaniałej kulminacji. Trzy obrazy o zróżnicowanych żółciach. Powieszone zostały znakomicie. Już na zawsze zostaną złączone w mojej wyobraźni. Nazwałem ten cykl Żółta chmura, choć jest to tytuł tylko ostatniego płótna. Ale tak pokazane, opowiadają o narodzinach, przemianie i triumfie żółtego błysku. Na wszystkich złoto pola. Na pierwszym, Ściernisko z 1976 roku, niebo jest bure z poblaskami fioletu i z białą plamką w żółciejącym otoku. Na drugim, Lśniąca chmura z 1981 roku, niebo jest fioletowe z dużą łachą błękitu i z obłokiem, już większym, w połowie ciemnym, w połowie jaśniejącym cytrynową żółtością. Na trzecim, Żółta chmura z 1982 roku, niebo jest intensywnie błękitne, a triumfalna złota chmura stała się dominującym słonecznym akcentem. Wyszedłem z poznańskiej wystawy z rosnącym słońcem żółtej chmury pod powiekami.

Nie wyszedłem od razu. Przeszedłem do następnej sali. Znów sceny z teatru codzienności. Bilard z 1979 roku: grający mężczyźni pochylają się nad zielonym stołem, ciemny koloryt, kompozycja klasycznie czapska. Obok Fotel i matowa szyba z 1975 roku: scena za szybą, przez to zamglona, trudno ją odczytać, lecz jaskrawa, wybuchają kolory, czerwień, błękit, brąz, jakieś silnie obecne, lecz tajemnicze sylwetki, uchwycone w mgnieniu oka, w błysku barw. A obok kompozycja uderzająca prostotą, szybko naszkicowana, tylko dwa kolory: Młody mężczyzna w Luwrze z roku 1983. Na kolistej kanapie, jakie oblegają w Grande Galerie nieprzytomni ze zmęczenia turyści, siedzi mężczyzna. Pochylony jest nad książką lub notatnikiem. Czyta, może pisze, może rysuje? Gdy oglądałem wystawę z Włodzimierzem Nowaczykiem, kuratorem znakomitej poznańskiej ekspozycji, powiedział do mnie: „Nie uważa pan, że to młody Czapski przygotowujący w Luwrze Pankiewicza?”. Ależ tak, to oczywiste, rozpoznałem natychmiast (ale mówiąc szczerze, rozpoznałem, gdy mi to podpowiedziano). Poznałem pochylenie nad zeszytem, poznałem przede wszystkim, i już tego skojarzenia nie mogę zapomnieć, nieskończenie długie nogi owijające się wokół siebie w zadziwiający i jedyny w swoim rodzaju sposób. To nie był zapewne świadomy zamysł Czapskiego, tak widział ludzi, ale przedstawił tu siebie. Zbliżający się do dziewięćdziesiątki artysta namalował młodego mężczyznę (wiek postaci nie jest łatwy do odgadnięcia, sugeruje go tytuł i energia rysunku), w którym odtąd widzieć będę zawsze młodego duchem Czapskiego. To jeden z jego najbardziej wymownych autoportretów. Odkąd go zobaczyłem na poznańskiej wystawie, zajmuje ważne miejsce w moim Muzeum Czapskiego.

Przeszedłem do następnej sali, w której królowały martwe natury, te z okresu „piłowania”, holenderskiej wierności wobec przedmiotu, wywodzące się z zachwytu Czapskiego dla Cotana, Hedy, Chardina, zaś bliżej w czasie przede wszystkim dla Morandiego, a także te o zaskakującej kompozycji, nieraz brutalne w fakturze. Zatrzymałem się najdłużej przed dwoma płótnami, w wąskiej gamie, z ostatnich miesięcy malowania. Stół z białawą karafką i zwisającą białą szmatą. Motywy znane, tylekroć przez Czapskiego podejmowane, powróciły, aby ze skrajną ekonomią środków opowiedzieć o naturze, o sztuce, o Czapskim — nierozdzielnie. Obok obraz mały, jeszcze prostszy. Tylko czerń zmieszana z bielą. Na rogu stołu dwie miseczki — wyrywają się ku istnieniu z chaosu, z ciemności, z niewidzenia. Siła tej kompozycji równa jest jej prostocie, niezwykłej. Raz jeszcze Czapski podjął trud, zwycięski, wyrażenia swej wizji, pokazania jej nam, zaproszenia nas do patrzenia, do wejścia w jego świat, w jego sztukę. Tym obrazkiem złożył malarstwu hołd — najprostszy i najbardziej wzruszający. To jego Du holde Kunst.

W Czapskim zdolność do wzruszenia łączy się z łatwością uśmiechu, ze spojrzeniem na siebie bez patosu. W tej samej sali co Dwie białe miseczki wisiał obraz z tego samego okresu, z ostatnich miesięcy malowania. Powstał w Sailly w lecie 1988 z notatki zrobionej wcześniej tego roku na wystawie w Chexbres. Galerie Plexus: brąz podłogi, cytrynowo radosna żółć ścian, na nich prostokąciki obrazów z czarnymi plamami, nie można już dostrzec, co przedstawiają. Ważne, że są. A na pierwszym planie po chwili dostrzegamy spiczaste kolana. To nogi Czapskiego, te długie nogi raz jeszcze obecne na wystawie — jego przekorny autoportret czy też portret jego sztuki, jego wizji. W rękach, które są poza kadrem, trzyma na pewno dziennik i notuje wiszące w pustej sali prostokąty obrazów, których nie potrafi już zobaczyć. Jako rodzaj żartobliwego podpisu umieścił zaskakująco ujęty fragment długich nóg.

W pięknym wspomnieniu wydrukowanym w jednym z poświęconych Czapskiemu numerów „Zeszytów Literackich” opowiada Richard Aeschlimann, jak malarz siedział kiedyś u nich w domu przed jednym z ostatnich wernisaży. Jedną nogę oplótł podwójnie wokół drugiej, jak to on potrafił. W pewnym momencie zainteresował się toczoną obok rozmową. Chciał szybko wstać i podejść. Zaplątał się, stracił równowagę, uderzył o kominek głową, z której zaczęła lać się krew. Wszyscy myśleli, że nie wyjdzie żywy. Doktor założył szwy. Czapski mimo wszystko obecny był na wernisażu. Przy wypadku krew poplamiła oprawę jego jasnoszarego dziennika. Nazajutrz plama krwi na oprawie została wpisana w prosty rysunek, zarys krajobrazu, gdzie stanowiła słońce.

Chciałbym kiedyś, na jednej z przyszłych wystaw Czapskiego, zobaczyć dwa autoportrety i portrety sztuki obok siebie, Młodego mężczyznę w Luwrze i Galerie Plexus (czyli Autoportret z kolanami), między nimi zaś klasyczny i poważny Autoportret w czerwonym szlafroku, a obok Żółte chmury, słońce jego malarstwa, i Dwie białe miseczki, podziękowanie sztuce.

Gdy po powrocie do Paryża z entuzjazmem opowiadałem Czapskiemu o wystawach w Poznaniu i w Warszawie, gdy dziękowałem mu za te niezwykłe przeżycia, słuchał z przyjemnością, ale z oddalenia, za mgłą. Pokazywałem mu zdjęcia z Poznania. Nie mógł już dojrzeć obrazów. Na Boże Narodzenie 1992 roku, w przeddzień wyjazdu do Amsterdamu, zadzwoniłem złożyć życzenia. Ożywił się trochę na wiadomość o mojej podróży. Pytał, czy będę tam pracować. To było dla niego najważniejsze. Natychmiast po powrocie, 11 stycznia 1993 roku wieczorem, zadzwoniłem; dowiedziałem się od opiekującej się nim pani Janiny Gąskiewicz, że w czasie mojej nieobecności nastąpiło nagłe pogorszenie. Stan jest beznadziejny. Postanowiłem przyjechać jak najszybciej. Umówiłem się nazajutrz na piątą po południu. Trochę po jedenastej dostałem wiadomość, że nie żyje. Zjawiłem się od razu w Maisons-Laffitte. Leżał przykryty białym prześcieradłem. Uderzyło mnie spokojne piękno jego twarzy, przypominała szlachetniejszą wersję pośmiertnej maski Pascala, uduchowienie bez zaciętego zgorzknienia.

O jego ostatnich momentach wiem od Juli Juryś, która przy nim była. Wydawał się nieobecny. Czasem coś mówił, niezrozumiale. Jula puściła taśmę z Chopinem. W pewnym momencie odezwała się, żeby wiedział, że ktoś przy nim jest: „Widzisz Józiu, gdy już nic nie zostaje, zostaje jeszcze muzyka”. Na jego twarzy zarysował się cień uśmiechu. Powiedział cicho, lecz zupełnie wyraźnie: holde Kunst, jego ostatnie słowa, wypowiedziane w języku matki. Następnego dnia przestał oddychać.

Na początku stycznia 1994 roku, prawie dokładnie w pierwszą rocznicę jego śmierci, znów znalazłem się wyobraźnią na salach Muzeum Czapskiego. Tego dnia otrzymałem piękny album Joanny Pollakówny o jego malarstwie, opublikowany w Warszawie przez Wydawnictwo Krupski i S-ka: liczne i doskonałe reprodukcje kolorowe, ilustracje czarno-białe, fotografie towarzyszą bacznemu wprowadzeniu w twórczość i osobowość Czapskiego pióra Joanny Pollakówny. Jestem przekonany, że zrobił mu ten album radość. Zrobił wielką radość wszystkim jego miłośnikom, pomoże w pojawieniu się nowych. Nareszcie można obejrzeć ważny przegląd jego całego dorobku malarskiego, od początku lat trzydziestych po obrazy ostatnie. Z tą książką przed oczyma wracam pamięcią do starych wystaw Czapskiego i układam w wyobraźni nowe.

Wojciech Karpiński

fragment książki Portret Czapskiego