W maju 1997 roku dowiedziałem się, że Galeria Malarstwa w berlińskim Dahlem zostanie wkrótce definitywnie zamknięta. Zapowiadano, że na jesieni 1998 obrazy z Dahlem, wzbogacone o wybrane z Bode Museum we wschodniej części miasta, zostaną pokazane w nowym układzie w nowym gmachu na Forum Kultury niedaleko Potsdamer Platz, w sąsiedztwie Filharmonii, Nowej Galerii Narodowej, tuż przy Muzeum Sztuki Użytkowej i przy Gabinecie Rycin. Nową Galerię Malarstwa zainaugurowano wcześniej niż zapowiadano, w czerwcu 1998. Dział rzeźby, także przeniesiony z Dahlem, zostanie otwarty w terminie późniejszym w Bode Museum.
Galeria Malarstwa w Dahlem stanowiła zasadniczy element mojego Berlina. Za każdym przyjazdem do miasta bywałem w niej wielokrotnie. Przechodziłem w Dahlem prywatny kurs historii europejskiego malarstwa. W żadnym chyba innym wielkim muzeum historia sztuki nie prezentowała się tak jasno jak w Berlinie, a jedocześnie zbiory umieszczone w Dahlem Dorf, rzeczywiście prawie na wsi, w odległej dzielnicy miasta-ogrodu, w niewielkich salach, nigdy nie zatłoczonych, opowiadały mi o Berlinie, o Europie, nie tylko o sztuce i jej historii, także o ekonomii, o polityce, o obyczajach, o ludziach i ich pasjach.
Już od dłuższego czasu zamierzałem opowiedzieć moje spacery po Dahlem, bo tylko w ten sposób sam dla siebie utrwalę to, co od tego muzeum dostałem. Ciągle jednak odkładałem pisanie do następnej wizyty, gdy poznam zbiory dokładniej. W każdym interesującym muzeum mam uczucie, że trzeba zobaczyć jak najwięcej, jeszcze i jeszcze. Pośpiesznie, po raz kolejny, oglądam wszystko, bo może szybko się znów nie pojawię, może nie dane mi będzie wrócić. Wiem, że nie jest to najwłaściwsza postawa. Przecież oko się męczy. Powinienem przychodzić za każdym razem dla kilku coraz to innych obrazów i poznać je naprawdę gruntownie. Zamiast tego ciągle powtarzam te same wrażenia. Nie bardzo jednak umiem nie zajrzeć do następnej sali, jeżeli jest tam kolekcja Rembrandtów, do innej, gdzie jest Tycjan, do jeszcze innej, gdzie czeka na mnie Hugo van der Goes.
I oto teraz w Dahlem zrozumiałem, że nie mogę odkładać moich zamiarów do następnych wizyt, bo ich nie będzie. Nie dlatego, że ja nie przyjadę do Dahlem, lecz dlatego, że zniknie stąd Galeria Malarstwa. Patrzyłem ze zdwojoną uwagą.
Na wiadomość o ostatecznym zamknięciu berlińskiej Galerii Malarstwa w jej dotychczasowym kształcie zacząłem układać ten od dawna w myślach szkicowany dank dla Dahlem. Dank w dwóch znaczeniach: jako podziękowanie oraz jako nagroda dla zwycięzcy, jako trofeum. Tak używał tego słowa Łukasz Górnicki w Dworzaninie, choć ten świetny pisarz, człowiek prawdziwie światły, o uderzającej wewnętrznej elegancji, malarstwem się przesadnie nie interesował – w odróżnieniu od swego wielkiego włoskiego wzoru, Baltazara Castiglione, uwiecznionego na cudownym portrecie Rafaela. Tak, dank właśnie: chciałbym podziękować za to, co dostałem od tych obrazów i jednocześnie opowiedzieć o ich triumfie, nad polityką, nad nienawiścią, nad pychą, nad nicością.
Zawsze w muzeach interesuje mnie pochodzenie obrazów, czyli droga, jaką przemierzyły od pracowni artysty do tej właśnie sali. Jest dla mnie istotne, kto te dzieła wybierał, kto je chronił, kto i dlaczego chciał nimi zawładnąć, kto próbował je zniszczyć. Interesuje mnie także, jak obrazy są powieszone, jakie mają sąsiedztwo, jak wyglądają sale, oświetlenie, kolor ścian. W takich a nie innych ramach obrazy zapisują się przecież w świadomości oglądających.
Trudno jest nam przyjąć do wiadomości, że muzea są naprawdę organizmem żywym. Chcielibyśmy, aby się rozwijały, a jednocześnie, aby trwały niezmienne, zapewniając stabilność naszej wiedzy i naszym marzeniom. A przecież muzea nie tylko się rozrastają, ale także podlegają okaleczeniom. W Dahlem można było śledzić to zmienne pulsowanie pamięci. Było ono skryte w historii zgromadzonych tu obrazów, czytelne dla tych, którzy się ich dziejami interesowali. Zamknięcie Galerii Malarstwa stało się drastycznym wydarzeniem, z którym trzeba jakoś sobie poradzić: oto wielkie muzeum zniknie w dotychczasowej formie, a była ona dla kultury europejskiej istotna.
Polacy mają szczególne powody, by interesować się muzeami Berlina. Losy tych zbiorów spotykają się nieraz boleśnie z naszymi losami, a jednocześnie to przecież najbliższa dla nas wielka kolekcja sztuki, po zawaleniu się muru i zniesieniu wiz łatwo dostępna, odległa ledwie o trzy godziny pociągiem od Poznania, o sześć godzin od Warszawy.
Obrazy berlińskiej Galerii Malarstwa prezentowały ważny zapis europejskiej kultury. Kto chciałby go właściwie odczytać, powinien prześledzić historię i prehistorię muzeum w Dahlem, muzeum pozbawionego jasnej nazwy, dziedzica muzeów innych, świetnych i sławnych, lecz które padły ofiarą wojny, nienawiści, szału niszczenia. Po niemieckiej klęsce, po podziale kraju i miasta, ocalałe zbiory malarstwa umieszczono w Dahlem jako rozwiązanie tymczasowe, a przecież przetrwało lat czterdzieści. I teraz znika. Wiem, że berlińska Galeria Malarstwa pojawi się wkrótce, w nowym kształcie, w nowym gmachu. Ale taka, jaką była w Dahlem, miała wpływ na świadomość kulturalną kilku pokoleń. Pożegnanie, które tu kreślę, jest podziękowaniem i zaproszeniem do obejrzenia tych obrazów w nowym kontekscie, w nowym miejscu. Chciałbym odtworzyć spacer po subiektywnie odcztywanej historii sztuki. Chodząc po salach Dahlem, myślałem też o innych muzeach, układałem dzieła w nowy sposób zależnie od tego, do jakich skojarzeń mnie zapraszały.
2.
Jak wszystkie ważniejsze muzea Europy (w wyjątkiem londyńskiej National Gallery) berlińska Galeria Malarstwa rozwinęła się ze zbiorów rodziny panującej. Królewskie zbiory pruskie nie mogły się równać nie tylko z niezwykłymi kolekcjami Wiednia czy Madrytu, daleko im również było do dwóch wspaniałych galerii istniejących na terenie Niemiec, do Drezna i Monachium. A jednak w zbiorach pruskich były już pod koniec XVIII wieku obrazy znakomite, stanowiące i dziś ozdobę Dahlem. W Berlinie i Poczdamie można było obejrzeć Rembrandty: Porwanie Prozerpiny, Minerwa, Sen Józefa, Żona Tobiasza z koźlęciem. Rembrandta podzwiał w późnym wieku Fryderyk II, miał w swoich zbiorach Samsona wygrażającego teściowi, Autoportret w aksamitnym berecie, Mojżesza rozbijającego tablice praw. Także z zamków królewskich pochodzą Cranachy - Źródło młodości, obie Wenus z Amorem, Rubensy - Chłopczyk z ptaszkiem, Święta Cecylia, Perseusz i Andromeda, Madonna z dzieciątkiem. Fryderyk II nabył za wysoką kwotę Ledę Correggia. W jego zbiorach szczególnie bogato reprezentowani byli współcześni Francuzi, którymi się w młodości zachwycał (około połowy dzieł Watteau znalazło się w jego rękach).
Pod koniec XVIII wieku zaczęło coraz wyraźniej dochodzić do warstw oświeconych Europy, że muzea są istotnym elementem życia społecznego. Istniejące zbiory zaczęto udostępniać publiczności. Zrozumiano, że nie tylko ważne jest posiadanie dzieł sztuki, ale także sposób ich prezentacji. Obrazy wiedeńskie zgromadzono w Belwederze, który stał się za Józefa II dostępny publiczności. W Watykanie powstało Muzeum Pio-Clementino, gdzie w sposób nowatorski (do dzisiaj w ogólnych zarysach utrzymany) pokazano arycydzieła rzeźby starożytnej, Grupę Laokoona, Apolla Belwederskiego.
W roku 1797 Alois Hirt, archeolog, profesor teorii sztuki na berlińskiej Akademii, sformułował w adresie do króla Fryderyka Wilhema II, następcy Fryderyka Wielkiego, projekt publicznego muzeum. Postulował, by najlepsze dzieła malarstwa, rzeźby, rzemiosła ze wszystkich pruskich kolekcji królewskich przeniesiono do Berlina. Powinny służyć za szkołę dobrego smaku całemu narodowi. Należały nie tylko wybrać najbardziej wartościowe artystycznie eksponaty, ale też pokazywać je w ten sposób, by objaśniały historyczny rozwój sztuk. Król zlecił Hirtowi przygotowanie planu. Monarcha zmarł wkrótce. To jego następca, Fryderyk Wilhelm III, obejrzał w 1798 projekt Hirta. Budynek muzeum miał się wznosić na Forum Fridericianum, przy Arsenale, naprzeciw Opery, czyli w pobliżu lokalizacji wzniesionego przez Schinkla w 30 lat później Muzeum. Nowy król zainteresował się tymi projektami, ale polityka nie sprzyjała ich szybkiej realizacji.
Napoleon podbijał kontynentalną Europę. Rysował jej nową mapę. Wprowadzał instytucje polityczne i społeczne. Zakładał w zdobytych prowincjach muzea. A przede wszystkim ściągał zewsząd do Paryża trofea artystyczne. W ślad za Wielką Armią posuwała się Komisja Trofeów Wojennych. Kierował nią dyrektor generalny muzeów Dominique Vivant Denon, dyplomata, literat, znawca sztuki.
Sprowadzono do Paryża kwadrygę z weneckiej Bazyliki Świętego Marka, a także tę z berlińskiej Bramy Brandenburskiej, z Watykanu zabrano Grupę Laokoona i Apolla Belwederskiego, z Uffizi Wenus Medycejską. Z całej Europy gromadzono obrazy, obrazy, obrazy. Nigdy dotąd, i nigdy potem, nie było rabunku dzieł sztuki na taką skalę. Ściągnięto do Luwru, w którym zorganizowano Muzeum Napoleona, tysiące arcydzieł. Przywożono je z Rzymu, Wenecji, Florencji, Bolonii, Parmy, Pizy, Genui, ale też z małych osad jak Foligno (MadonnaRafaela), z Wiednia, Madrytu, Brukseli, Antwerpii, Hagi, z Kassel (złupiono tamtejsze zbiory prawie doszczętnie), z Brunszwiku, z Berlina. Z Gdańska zabrano Sąd ostateczny Memlinga (uważany wówczas za dzieło van Eycka). Obraz ten wzbudził w Paryżu podziw, co wywołało gniewny komentarz Stendhala: „Wybierzcie się w niedzielę do Muzeum. Zobaczycie, że w jednym miejscu galerii trudno się przecisnąć, taki tłum gromadzi się przed pewnym obrazem, co niedziela przed tym samym. Myślicie, że przed arcydziełem? Skądże: jakiś knot szkoły niemieckiej, przedstawia Sąd ostateczny. Lud lubi oglądać miny potępieńców”. Stendhal nad wszystkich malarzy stawiał Correggia. Mógł w Muzeum Napoleona oglądać jego Ledę ściągniętą z Berlina (Poczdamu).
Zdołano zagarnąć ponad 20 obrazów Rafaela (Stanz watykańskich nie dało się zabrać do Muzeum Napoleona…), zdumiewa liczebność Rubensów, historykom udało się wyśledzić ponad 70 przewiezionych do Paryża (nie tylko oba słynne tryptyki z antwerpskiej katedry, także dzieła z innych kościołów Flandrii, Niemiec, z Pitti, z Kassel, z Berlina, ściągnięto nawet Świętego Jerzego wiszącego zgodnie z wolą Rubensa nad jego grobem w antwerpskim kościele Świętego Jakuba). Baron Vernant Denon miał oko uderzająco przenikliwe, wielką wiedzę i wrażliwość artystyczną. Gromadził nie tylko mistrzów wówczas podziwianych jak Rafael, Correggio, Tycjan, Veronese, Tintoretto, Rubens czy Rembrandt. Zabrał do Luwru część środkową Poliptyku Gandawskiego van Eycka, a także Madonnę kanclerza Rolin z Autun i Madonnę kanonika van der Paele z Brugii, czyli dwa moim zdaniem najwspanialsze obrazy świata. Cóż to musiało być za muzeum!
To muzeum wywarło zasadniczy wpływ na pejzaż artystyczny Europy. Część łupów, uznanych za mniej cenne, przeznaczano do rozwijających się muzeów prowincjonalnych imperium: Grenoble, Marsylia, Bruksela, Mediolan. Po klęsce Napoleona zwycięska koalicja powołała specjalną komisję czuwającą nad zwrotem dzieł. Często nie wracały na stare miejsca, do kościołów. Umieszczano je w muzeach. Do dzisiaj wielkie sale Rubensów w Brukseli i w Antwerpii składają się w przemożnej części z dzieł zwróconych z Muzeum Napoleona. Pinakoteka watykańska została stworzona po to, by przechowywać obrazy Rafaela czy Caravaggia, które wróciły do Włoch, lecz nie do kościołów, skąd je zabrano.
Wróciły też dzieła sztuki do Berlina. Nawet w okresie klęski nie zarzucono tam myśli o stworzeniu muzeum. Wilhelm von Humboldt projektował wielką reformę oświaty. Zasadniczą rolę wyznaczał uniwersytetowi, powołanemu do życia w 1809 roku, i muzeum – krokiem do jego stworzenia była inwentaryzacja królewskich kolekcji po francuskich grabieżach. Mimo wywiezienia do Paryża ponad 120 cennych dzieł, było jeszcze w zamkach i pałacach królewskich ponad dwa tysiące obrazów. Fryderyk Wilhelm III zlecił Humboldtowi, aby dokonał wyboru dzieł, które będą pokazane w budynku uniwersyteckim.
W 1814 po zwycięstwie pruskim Fryderyk Wilhelm III zobaczył w Paryżu Muzeum Napoleona. Był pod wrażeniem tych zbiorów. Nakazał, aby stajnie Akademii przy Unter den Linden przebudować na muzeum. Pierwszą wystawą miał być pokaz dzieł odzyskanych z Paryża.
Pobyt króla pruskiego w Paryżu miał jeszcze inne konsekwencje dla berlińskich muzeów. Zobaczył on tam kolekcję Giustiniani, zebraną głównie przez braci Vincenza i Benedetta w Rzymie na początku XVII wieku, a przywiezioną do Paryża w 1812 roku. Zbiory te, liczące 158 obrazów, zostały nabyte przez rząd pruski w 1815 roku za sumę 500.000 franków z myślą o przyszłym muzeum. Z tą kolekcją w Berlinie zjawiało się malarstwo włoskie XVI i XVII wieku wspaniale reprezentowane. Markiz Vincenzo Giustiniani był mecenasem artystów, to dla niego Caravaggio namalował Zwycięskiego Erosa. Oto ważniejsze nabytki z tych zbiorów: Domenico Ghirlandaio - Judyta, Lorenzo Lotto - Portret Architekta, oba Portrety Młodzieńców, Caravaggio -Zwycięski Eros, Św. Mateusz z aniołem (pierwsza wersja), Chrystus w Ogrodzie Oliwnym, Portret młodej kobiety, Giovanni Baglione – Miłość niebiańska i miłość ziemska, Paolo Veronese - Umarły Chrystus opłakiwany przez dwa anioły.
W kilka lat po zakupie kolekcji Giustiniani Prusy weszły w posiadanie zbiorów Solly, bez porównania obszerniejszych. Edward Solly był kupcem angielskim działającym w Berlinie, wspólnikiem w firmie Isaac Solly ŗ Sons, specjalizującej się w handlu zbożowym i drzewnym na Bałtyku. Pasjonował się malarstwem. Jego zainteresowania wykraczały poza ówczesne gusty, obejmowały także wczesne malarstwo włoskie, którym dopiero za lat kilkadziesiąt zajmą się gruntowniej uczeni i muzea, jak również wczesne malarstwo niderlandzkie (dość powiedzieć, że w jego zbiorach znalazły się boczne skrzydła Poliptyku Gandawskiego van Eycka).
Edward Solly zdołał zgromadzić w swoim domu przy Wilhelmstrasse około trzech tysięcy obrazów. Była to jedna z liczebnie największych kolekcji malarstwa kiedykolwiek zebranych przez prywatną osobę, zapewne największa. Jakościowo też się wybijała. W jej zebraniu pomagało Solly'emu dwóch znakomitych znawców malarstwa: Carl Friedrich von Rumohr i Gustav Friedrich Waagen. Obaj odegrali ważną rolę przy powstawaniu Galerii Berlińskiej. Można ich obu uznać za pierwsze wcielenie tych zalet, które w drugiej połowie wieku objawią się z zadziwiającą intensywnością w jednej osobie, symbolizującej do dzisiaj zbiory berlińskie, w Wilhelmie von Bode. Rumohr, 1785-1842, zaliczany do ojców założycieli niemieckiej historii sztuki, pochodził z zamożnej szlacheckiej rodziny, mógł więc jako prywatny uczony poświęcić się całkowicie swojej pasji, historii sztuki, żadnego stanowiska publicznego nigdy nie przyjął, czas spędzał na studiach i na podróżach. Opublikował trzy tomy Italienische Forschungen, w których proponował wiele nowatorskich atrybucji – znaczna ich część utrzymała się do dzisiaj. Waagen, 1794-1868, opublikował w 1822 rozprawę o braciach van Eyck, został w 1823 zaproszony do współpracy przy organizowaniu nowopowstającej Galerii Malarstwa w Berlinie. W 1830 mianowany jej pierwszym dyrektorem, pozostał nim do śmierci. Dużo jeździł po świecie. Jako wybitny specjalista zapraszany był do katalogowania zbiorów angielskich, rosyjskich, austriackich.
Edward Solly popadł w poważne kłopoty finansowe, najpierw zastawił swoją kolekcję, wreszcie sprzedał ją państwu pruskiemu za sumę 500,000 talarów. Specjalna komisja wybrała z jego zbiorów 677 obrazów do przyszłego muzeum, 538 do ozdobienia królewskich zamków i pałaców, resztę zmagazynowano. Ponad połowa obrazów w nowopowstałym muzeum pochodziła od Solly'ego. Do dzisiaj niektóre sale berlińskiej Galerii noszą wyraźny stempel jego gustów. Oto ważniejsze dzieła z tej kolekcji: wczesne malarstwo włoskie (Gaddi, Daddi, Memmi, Lorenzetti, Sassetta), Rafael - Madonna Solly, Filippo Lippi - Madonna adorująca dzieciątko, Andrea del Castagno - Wniebowzięcie, Mantegna - Prezentacja Chrystusa w świątyni, Giovanni Bellini - Opłakiwanie Chrystusa, Madonna z błogosławiącym Dzieciątkiem, Umarły Chrystus opłakiwany przez dwa anioły, Vittore Carpaccio - Święcenia św. Stefana, Cima da Conegliano - Madonna na tronie z Dzieciątkiem i czterema świętymi, Madonna z dzieciątkiem i fundatorem, Lotto - Pożegnanie Chrystusa z Matką, Savoldo - Wenecjanka, Tycjan - Autoportret, z malarstwa północnego przede wszystkim kwatery z Poliptyku Gandawskiego van Eycka (oddane Belgii w traktacie wersalskim), Petrus Christus - Portret młodej kobiety, Holbein - Portret Georga Gisze, Jan van Goyen - Krajobraz z wydmą, Krajobraz rzeczny, Rembrandt - Jakub walczący z aniołem.
W 1830 roku we wspaniałym budynku zaprojektowanym przez Schinkla otwarto berlińskie Muzeum. Na dole mieściły się zbiory rzeźby, na górze malarstwo. Obrazy pochodziły z trzech źródeł: 346 z zamków królewskich, 73 ze zbiorów Giustiniani oraz 677 ze zbiorów Edwarda Solly. Eksponaty zostały wybrane przez komisję pod przewodnictwem Wilhelma Humboldta. Rozmieszczono je szkołami. Opublikowano katalog opracowany przez Gustava Waagena, krytycznie analizujący tradycyjne atrybucje. Złączenie wysokich aspiracji estetycznych i naukowych było charakterystyczne dla Galerii Berlińskiej od jej początków.
Waagen jako dyrektor i Rumohr jako doradca dbali o rozwój zbiorów. Galerię wzbogaciły zakupy: Madonny Rafaela (Madonna Colonna, w 1827, Madonna z Błogosławiącym Chrystusem, 1829, Madonna Diotalevi, 1842, Madonna Terranuova, 1854). Tycjan - Dziewczyna z tacą owoców, 1832, tryptyki Rogiera van der Weydena (Ołtarz Pietera Bladelina, 1834, Ołtarz Świętego Jana Chrzciciela, 1850, Ołtarz z Miraflores, 1850). Dieric Bouts - skrzydła Ołtarza Lowańskiego, 1838 (zwrocone Belgii w traktacie wersalskim), Hals - Portret kobiety, 1840, dwa Portrety męskie, 1840 i 1843.
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku muzeum dysponowało niewielkimi środkami. Można mówić o stagnacji zbiorów. Z powstaniem cesarstwa nastąpiło niezwykłe ożywienie ekonomiczne Niemiec – „czasy założycielskie”, czasy błyskawicznych fortun i karier. Sztuka nie była oczywiście podstawowym przedmiotem zainteresowania. Pojawiły się jednak możliwości finansowe. W 1874 roku za milion marek w złocie muzeum berlińskie nabyło zbiory Suermondta. Akwizgrański przemysłowiec i miłośnik sztuki Barthold Suermondt zebrał w ciągu kilkudziesięciu lat kolekcję uchodzącą za najważniejszą w Niemczech. W jego zbiorach szczególnie dobrze było reprezentowane malarstwo północne, wczesne niemieckie, flamandzkie, holenderskie. Wśród najważniejszych nabytków były: Jan van Eyck - Madonna w kościele, Hans Holbein - Hermann Wedigh, Mężczyzna z rodu de Vos van Stenwijk, Franz Hals - Malle Babbe, Portret mężczyzny, Śpiewający chłopiec z fletem, Catharina Hooft z piastunką, Jan van Goyen - Widok Arnheim, Widok Nijmegen, Zabawy na lodzie przed gospodą, Johannes Vermeer - Kobieta z perłowym naszyjnikiem, szkice Rubensa (Mars, Wenus i Amor, Fortuna, Zdobycie Paryża przez Henryka IV), Jacob van Ruysdael - Pejzaż z widokiem Haarlemu, Damrak w Amsterdamie, Pieter Saenredam - Wnętrze chóru Św. Bawona w Haarlemie.
W roku 1872 zaczął pracować w muzeum berlińskim młody prawnik, który niedawno skończył dodatkowe studia w dziedzinie historii sztuki, Wilhelm Bode,1845-1929. Jego nazwisko stało się synonimem rozkwitu muzeów berlińskich. Bode przemienił je całkowicie. Stało się to nie od razu. Musiał pokonał opór swoich szefów. Bode nie przyszedł przecież na ziemię jałową. Świetność Galerii Berlińskiej jest także wynikiem pracy jego poprzedników. To on jednak, wspomagany przez wielu, uczynił z muzeów berlińskich to wspaniałe dokonanie kultury, jakim się stały w początku XX wieku.
Nie kupował gotowych kolekcji. Sam był wspaniałym kolekcjonerem mającym w swojej pieczy zbiory berlińskie. Poświęcił się im całkowicie. I miał za sobą niezwykłe atuty, które umożliwiły mu twórcze działanie. Łączył bowiem wiedzę historyczną, talenty pamięci i oka, z umiejętnościami organizacyjnymi i ze znakomitym opanowaniem socjotechniki. Bode był czołowym rzeczoznawcą w dziedzinie europejskiego malarstwa i rzeźby, znał wszystkich liczących się w świecie kolekcjonerów i handlarzy sztuką, miał doskonałe stosunki w najwyższych sferach polityki i finansów. W swoim postępowaniu był konsekwentny i uczciwy. To on ustalał korpus dzieła Rembrandta czy Botticellego. Do niego zgłaszali się z pierwszą opcją właściciele cennych obrazów. On bezinteresownie opracowywał katalogi kolekcji najświetniejszych zbieraczy, nie tylko niemieckich. Liczył, że wiele z inwentaryzowanych przez niego cennych dzieł trafi wcześniej czy później do Galerii Berlińskiej. Stworzył jej wielkość. Dość powiedzieć, że gdy zaczynał pracę, muzeum berlińskie, już wtedy przecież najbardziej znaczące muzeum niemieckie, nie miało w swoich zbiorach ani jednego Dürera, pod koniec wieku liczyło siedem jego obrazów pierwszej próby. Bode zdobył piętnaście Rubensów, trzynaście dzieł Rembrandta i jego kręgu. To jego wysiłki w znacznej mierze spowodowały, że około roku 1914 berlińska Galeria stała się zasadniczym punktem odniesienia w naszym myśleniu o malarstwie europejskim.
W roku 1914 Wilhelm Bode za swoje dokonania otrzymał dziedziczny tytuł szlachecki, odtąd jego nazwisko pisało się von Bode. W tymże roku zbiory Galerii wzbogaciły się o Przysłowia Bruegla (dotąd nieobecnego w muzeum) i o rzeczywiście królewski obraz Hugo van der Goesa Hołd trzech króli, uzupełniający jego zdobyty dziesięć lat wcześniej Hołd pasterzy. W czasie pierwszej wojny Bode zdołał jeszcze doprowadzić do końca pertraktacje na temat zakupu wspaniałego Tycjana - Wenus i organista, ale z wojną, rozdarciem Europy, rewolucją, upadkiem monarchii skończył się złoty okres Galerii. W 1920 roku w wyniku traktatu wersalskiego Niemcy musiały oddać Belgii w ramach reparacji skrzydła boczne Poliptyku Gandawskiego van Eycka i skrzydła boczne z lowańskiego Ołtarza Najświętszego Sakramentu Dierica Boutsa. Nie to jednak było zasadniczą zmianą. Bode rozumiał, że muzea muszą mieć podglebie w rodzimych kolekcjonerach. Wojna, rewolucja, dewaluacja, kryzys ekonomiczny, narastanie faszyzmu podważyły ten świat. Prywatne zbiory niemieckie uległy w znacznej mierze rozproszeniu.
Bode zmarł w 1929, w roku wielkiego kryzysu. W rok później otwarte zostało Muzeum Pergamońskie i Muzeum Niemieckie w jego skrzydle, realizacja, częściowa, dawnych pomysłów Bodego. W 1933 Hitler doszedł do władzy. Czystka ideologiczna i rasowa objęła muzea niemieckie. Odszedł z muzeum i wygnany został na emigrację następca Bodego na stanowisku dyrektora Galerii, największy autorytet w dziedzinie wczesnego malarstwa niderlandzkiego, współtwórca berlińskich zbiorów, Max J. Friedländer. W gruzach leżała niemiecka humanistyka. W roku 1945 w gruzach leżały niemieckie muzea.
Rok 1945 to Rok Zero niemieckich zbiorów. Budowana przez ponad sto lat Wyspa Muzeów przestała istnieć. Obrazy dużych formatów, pozostałe w bunkrze przeciwlotniczym na Friedrichshain, w dotąd niewyjaśnionych okolicznościach prawdopodobnie zginęły pochłonięte przez ogień w pierwszych dniach okupacji Berlina przez Armię Czerwoną (prawdopodobnie - bo istnieje ciągle cień nadziei, że niektóre z tych dzieł odnajdą się w magazynach rosyjskich muzeów, jak odnalazł się Skarb Troi i inne skarby). Spis zaginionych na Friedrichshain dzieł czyta się jak katalog wartościowego muzeum. Wymienię te, których brak odczuwa się dziś w Galerii najmocniej, choć każdy z ponad czterystu obrazów jest bolesną stratą dla muzeum berlińskiego i dla nas wszystkich: Caravaggio - Św. Mateusz, Chrystus w Ogrójcu, Portret kobiety (ze zbiorów Giustiniani); Rubens - Bachanalie (ze zbiorów ks. Marlborough), Koronacja NMP, Nawrócenie Św. Pawła, Neptun i Amfitryta, Diana na łowach, Wskrzeszenie Łazarza, trzy jego obrazy z zamków królewskich ofiarowane galerii w 1903 przez Wilhelma II: Diana i nimfy, Wenus i Adonis, Pokutująca Magdalena; cztery dzieła van Dycka - Św. Jan Chrzciciel i Sw. Jan Ewangelista, Wyszydzanie Chrystusa, Opłakiwanie Chrystusa, Nimfy w kąpieli; wielkie obrazy ołtarzowe: Giacomo Francia - Madonna Królowa Niebios, Cosme Tura - Madonna tronująca (jak często w wypadku szkoły ferraryjskiej, atrybucja jest wątpliwa, może to Ercole Roberti, nie ulega wątpliwości, że było to arcydzieło tej szkoły), Domenico Ghirlandaio - Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych; jeden z pierwszych zakupów Bodego i jedna z najciekawszych kompozycji renesansowych: Luca Signorelli - Pan jako bóg Natury; Tintoretto - Zwiastowanie; Claude Lorrain - Krajobraz z Dianą i Hipolitem; najlepsze obrazy z działu hiszpańskiego: Murillo - Św. Antoni Padewski z dzieciątkiem, Zurbaran - Św. Bonawentura i św. Tomasz z Akwinu, Goya - Portret mnicha; z malarstwa angielskiego trzy portrety Reynoldsa, dwa Romneya.
Gdyby nie przedsięwzięta dosłownie w ostatnim momencie, w marcu 1945, ewakuacja 1225 dzieł z berlińskiego schronu przeciwlotniczego na Friedrichshain do kopalń soli Kaiseroda koło Merkers w Turyngii, zagładzie mogła ulec cała berlińska Galeria. Armia Eisenhowera zajęła punkt ewakuacyjny Kaiseroda 4 kwietnia 1945. Zgodnie z porozumieniami sojuszniczymi w lipcu 1945 na tereny te wkroczyła Armia Czerwona. Berlińskich dzieł sztuki nie było już w kopalniach Kaiseroda. 15 kwietnia 1945 Amerykanie przewiezieźli je na Zachód. Trafiły do Wiesbaden, do Punktu Zbiorczego znalezionych dzieł sztuki. To nie koniec ich odysei.
Zaczęły się spory o to, co należy zrobić z berlińskimi obrazami. Rosjanie natychmiast po wkroczeniu do Niemiec wywozili wszelkie cenne obiekty z zajętych przez siebie terenów, także dzieła sztuki. W Rosji znalazły się obrazy z Berlina, z Drezna, Ołtarz Pergamoński, skarb Troi. W dowództwie amerykańskim postanowiono przewieźć do Stanów około 200 niemieckich dzieł sztuki najwyższej klasy. Przygotowania rozpoczęły się w początku listopada 1945. Decyzja ta wywołała protest grupy oficerów amerykańskich zajmujących się ratowaniem zabytków w Europie. W dokumencie, określanym jako Manifest Wiesbadeński, sprzeciwiali się rozkazom przełożonych. Wywóz dzieł sztuki z terenów okupowanych, choćby pod pretekstem ich ochrony, to przecież metody, które zarzuca się teraz Niemcom; jest niegodne, aby Alianci postępowali w ten sam sposób. Mimo protestu berlińskie obrazy zostały wywiezione. Z Wiesbaden pociągiem przez Niemcy i Francję do Hawru. Statkiem do Nowego Jorku. Znów pociągiem do Waszyngtonu. Skrzynie złożono w magazynach niedawno otworzonej waszyngtońskiej National Gallery of Art.
Odważne protesty Amerykanów nie były jednak daremne. Wiadomość o przewiezieniu obrazów dostała się do prasy amerykańskiej. Domagano się ujawnienia listy obrazów, pokazania ich, zwrotu do Niemiec. Sprawa trafiła do Kongresu. Rozpoczęły się przesłuchania. Armia, sprawująca pieczę nad obrazami, zaleciła ich eksponowanie. Wystawa, otwarta w marcu 1948 w waszyngtońskiej National Gallery of Art, odniosła niewiarygodny sukces. Obejrzały ją setki tysięcy. Zwiększyło to popularność obrazów. Ich losami interesowała się coraz bardziej opinia publiczna. Pod jej presją Kongres uchwalił, że obrazy wrócą do Niemiec, przedtem jednak mają być pokazane w muzeach amerykańskich, a dochód z wystaw zostanie przeznaczony na pomoc dzieciom niemieckim zagrożonym przez gruźlicę. Berlińskie obrazy wyruszyły w triumfalną podróż po Stanach. Pokazano je w Nowym Jorku, Filadelfii, Chicago, Bostonie, Detroit, Cleveland, Minneapolis, San Francisco, Los Angeles, Saint Louis, Pittsburgu i Toledo. Obejrzały je dosłownie miliony osób. W kwietniu 1949 roku wyruszyły z Nowego Jorku w podróż powrotną do Niemiec.
Ale dokąd miały wracać? Wyspa Muzeów znajdowała się w sektorze rosyjskim. Trwała blokada Zachodniego Berlina przez Sowiety. Podział Berlina, Niemiec i Europy na dwa bloki był faktem coraz bardziej oczywistym. Według Amerykanów obrazy były własnością prowincji Hesji. Zwrócone zostały do Wiesbaden. Były pokazane na specjalnych wystawach w Brukseli, Amsterdamie, Paryżu. W październiku 1950 w Dahlem w Berlinie Zachodnim, w ocalałym z drugiej wojny budynku planowanym przez Bodego jako Muzeum Sztuki Azjatyckiej, którego budowę wstrzymano jednak z wybuchem pierwszej wojny, a potem umieszczono w nim magazyny Muzeum Etnograficznego, burmistrz Berlina Zachodniego, Ernst Reuter otwierał wystawę 149 dzieł z Wiesbaden.
Ernst Reuter, socjaldemokrata, emigrant w okresie hitleryzmu, jako zawetowany przez Sowietów burmistrz był duszą oporu przeciw komunistycznym wpływom w mieście. To on podczas sowieckiej blokady zwrócił się w imieniu „wolnej części Berlina” z apelem do narodów świata, aby miały pieczę nad losami tego miasta. To on w czerwcu 1950 otwierał w Berlinie Kongres Wolności Kultury. On też zabiegał z całą energią o to, aby obrazy Galerii Malarstwa wróciły do Berlina i zostały umieszczone w Dahlem. W mowie otwierającej pierwszą wystawę, 2 października 1950 roku, Ernst Reuter wskazywał, że obecność tych dzieł w Berlinie jest świadectwem więzów miasta z Zachodem, wyrazem woli wolności.
Ernst Reuter zmarł w 1953 roku. Nie dożył pełnego otwarcia Galerii Malarstwa w Dahlem. Wymagało jeszcze wielu zabiegów. Wreszcie w roku 1957 władze federalne Niemiec Zachodnich wydały ustawę, która powoływała do życia Fundację Pruskich Dóbr Kultury jako prawnego zarządcę majątku pozostałego po rozwiązanych przez Aliantów Prusach. Fundacja miała dbać o utrzymanie i rozwój dóbr kultury „aż do czasu, gdy po zjednoczeniu kraju podjęte zostaną inne rozwiązania”. Nie trzeba dodawać, że władze NRD nigdy nie uznały tych prawnych kruczków i domagały się zwrotu obrazów. Ich obecność w Dahlem była wyzwaniem.
3.
Dahlem pozwala prześledzić może najczytelniejszy zapis historii sztuki, jak ją widziano w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat. Luwr jest muzeum wyjątkowym, bo jest królewskimi, cesarskimi, republikańskimi zbiorami w stolicy świata. Wiedeń i Madryt są odbiciem gustów władców i paradą arcydzieł. Drezno znakomicie przedstawia gusta XVIII wieku, Monachium - gusta kilku stuleci, ale przede wszystkim początku XIX wieku. Uffizi, a zwłaszcza ich Trybuna, były dla pokoleń lekcją smaku, lecz jest to przede wszystkim muzeum sztuki włoskiej, niezrównane. Amsterdamskie Rijksmuseum jest muzeum sztuki holenderskiej XVII wieku. Dwa maleńkie muzea Brugii są cudownymi muzeami sztuki niderlandzkiej XV wieku. Waszyngtońska National Gallery of Art jest tworem bardzo młodym, choć doskonałym, w jakimś sensie stanowi odpowiednik w drugiej połowie XX wieku tego, czym była berlińska Galeria w wieku XIX aż do wybuchu pierwszej wojny. Jako najbliższe porównanie Berlina pozostaje National Gallery w Londynie. W Berlinie nie ma tylu co w Londynie arcydzieł, wielkich arcydzieł (dosłownie, myślę o wymiarach londyńskich Veronesów, Tycjanów). W Berlinie uwaga jest skupiona na doskonałej reprezentatywności, na średniej, na lekcji historii sztuki, żywej historii i jakże żywej lekcji.
W Dahlem fascynował mnie wyjątkowo intensywny, choć pośredni i nieraz trudno czytelny, związek między dziejami Berlina a obrazami Galerii Malarstwa. Ten związek interesuje mnie w każdym mieście, siedzibie wielkiego muzeum. We Florencji jest on oczywisty, oczywisty jest w Brugii. Wystarczy wyjść z Uffizi, a także z Pitti, z Bargello, z Muzeum Świętego Marka, a naokoło gmachy, place, perspektywy mówią tym samym językiem. Podobnie kanały, kościoły, mieszczańskie domy Brugii zachowują jeszcze atmosferę dzieł Memlinga i van Eycka. Większego wysiłku wyobraźni wymaga odtworzenie związku między miastem a jego muzeami w Amsterdamie czy w Haarlemie, choć przecież obrazy tam wiszące powstały nieraz o kilkaset metrów od tych muzeów. W Wiedniu ten związek określa architektura Kunsthistorisches Museum i Ringów jako ramy austriackiej (europejskiej) niezrealizowanej przyszłości, a zarazem sąsiedztwo Burgu błyszczącego dawnym habsburskim splendorem. W Prado obecna jest i hiszpańska grandezza, i hiszpańska długa dekadencja, cała odrębność tamtejszej historii i chronologii. W londyńskiej National Gallery widzę świetność angielskich klas wyższych ostatnich paru stuleci i pokłosie Grand Tour, która była niezbędnym elementem edukacji młodych angielskich wielmożów. W waszyngtońskiej National Gallery of Art dostrzegam wpisany w urbanistyczny projekt Mallu nie tylko pomnik kilku zbieraczy-miliarderów, lecz także owej delikatnej harmonii między elitami a społecznością, o jakiej marzy demokracja amerykańska.
A Berlin? Co tak fascynowało mnie w Dahlem? Oczywiście kolekcja, lecz także jej niezwykłe ramy, jej uwarunkowania historyczne, socjologiczne, polityczne - właśnie: urbanistyczne. Miasto prawdziwie dla mnie pociągające powinno być bogate w muzea, w łatwo dostępne biblioteki, w teatry, operę, sale koncertowe, w miejsca spotkań z interesującymi ludźmi. Dahlem pełniło swą funkcję doskonale z mego punktu widzenia. Czy miejsce noszące piękną nazwę Forum Kultury równie dobrze bądź lepiej wypełniać będzie to trudne w naszych czasach zadanie: forum, żywe spotkanie ze sztuką, z przeszłością, z dorobkiem innych, czyli ze mną rzutowanym w przeszłość i przyszłość?
Mówiło się, nadal się mówi, o Berlinie, że nie jest miastem sztuki, lecz jest miastem muzeów. I rzeczywiście: place, kościoły, pomniki Berlina nie dają się porównać z Wenecją, Florencją, Rzymem, Paryżem, nie stanowią zapisu długiej historii jak ulice Pragi czy Wiednia. Ale od wybudowania Nowego Muzeum przez Schinkla berlińskie zbiory sztuki budziły coraz większe zainteresowanie, formą i treścią. Starano się zgromadzić w Berlinie, szybko, dzieła reprezentujące rozwój kultury światowej, nie tylko malarstwo czy rzeźbę, nie tylko dokonania europejskie. Wyspa Muzeów stanowiła próbę dopisania sobie interesującej genealogii przez prężnie rozwijające się mocarstwo. Niemcy stawały się też mocarstwem naukowym, również w dziedzinie historii kultury. Zbiory na Wyspie Muzeów tworzyły ważny zapis pamięci nie tylko niemieckiej. Pokazywano te dzieła we wspaniałych budynkach, nie szczędząc wysiłku i kosztów. Przepych Kaiser Friedrich Museum, gigantyczna skala Muzeum Pergamońskiego usprawiedliwione były skarbami zgromadzonymi w ich murach, Były to zaiste skarby ważne dla całej kulturalnej Europy. Ich prezentacja budziła szacunek fachowością, ale czasem ironiczny uśmiech i szepty o nowobogackich manierach.
W 1945 roku Wyspa Muzeów przemieniła się w ruinę. Berlińskie zbiory nie istniały. Wydawało się, że to wielkie dokonanie muzeograficzne, może najbardziej systematyczne na świecie, zostanie stracone na zawsze. Byłby to cios nie tylko dla niemieckiej kultury, lecz dla kultury światowej. Zniknąłby ważny zapis pamięci i wyobraźni, naszej wspólnej pamięci.
Gdy po wojnie odbudowywano niemieckie muzea w zachodniej części miasta, unikano dawnego monumentalizmu. Galeria malarstwa znalazła siedzibę w gmachu nie projektowanym z myślą o wystawianiu malarstwa. Wielkie formaty zaginęły na Friedrichshain. Przez tę katastrofę sale Dahlem stały się bardziej intymne. Obrazy mniej istotne znalazły się w sektorze wschodnim. Eksponowano je we wspaniałych salach dawnego Kaiser Friedrich Museum przemianowanego już za czasów NRD na Bode Museum. W Dahlem znalazły się więc dzieła bardzo wybitne małych formatów. Powstała w ten sposób jedyna w swoim rodzaju znakomita intymna wielka kolekcja, przedstawiająca bez nudnej pompy kanoniczną wersję historii europejskiego malarstwa.
A jednocześnie ze wszystkich muzeów to miało najbardziej dramatyczną historię. Mieściło się w zachodniej części miasta, w tej, jak pisał Gombrowicz, wyspie Zachodu na komunistycznym oceanie, tej błyskotce, ostatniej kokieterii zachodniej Europy, w tym miejscu najbardziej rzeczywistym i najbardziej fantastycznym. W wyniku historii i na przekór historii obrazy z Kaiser Friedrich Museum wróciły do Berlina, do jego zachodniej części, niedługo po jej blokadzie przez Sowietów. Ich powrót był wyzwaniem i wyrazem nadziei. Zbiory przetrwały w Dahlem wybudowanie muru, który miał chronić mieszkańców wschodniej części miasta - i Niemiec, i Europy - przed pokusą zakosztowania wolności. Przetrwały zawalenie się muru i upadek komunizmu. Obrazy mogły wrócić na Wyspę Muzeów.
Rozpoczęła się zażarta dyskusja. Mechaniczny powrót do sytuacji sprzed 1939 roku był oczywiście niemożliwy. Część zbiorów przestała istnieć, doszły dzieła nowe. Tymczasem budowano gmach Galerii Malarstwa zaprojektowany jeszcze za czasów podziału miasta i zbiorów. Dokąd je teraz przenieść? Zadecydowano wreszcie, że w Bode Museum (dawnym Kaiser Friedrich Museum) pokazana zostanie rzeźba razem z częścią obrazów, z magazynów (czyli trochę tak, jak marzył Bode). Galeria Malarstwa mieścić się ma w nowym gmachu na Forum Kultury. W nowym muzeum dodane zostaną obrazy z Bode (nie wszystkie na szczęście) Sale będą przestronniejsze, gmach wspanialszy, specjalnie wybudowany dla tych obrazów. Czy nie zostanie jednak zagubiony intymny i podmiejski charakter tej wielkiej świątyni sztuki i kultury, całkowicie pozbawionej patosu, jaką było Dahlem? Cóż, znów czasu bóg postąpił krokiem, znów nastąpiła zmiana w scenach naszego widzenia.
Ważna zmiana. Ważna to bowiem była scena europejskiej wyobraźni. Istniała w naszym widnokręgu już od dawna. Obrazy berlińskie przebywały przecież w Dahlem dłużej niż w Kaiser Friedrich Museum. Wiem, objawią się znowu. Coś jednak zmieniło się gruntownie. Te ramy, w jakich mieściły się obrazy, te nie najlepiej oświetlone sale, gdzie je oglądałem w odległej dzielnicy Berlina, były przecież świadkiem i katalizatorem ważnych procesów. Chciałbym zatrzymać w pamięci trochę z tej magii.
4.
Jednym z uroków Galerii w Dahlem było jej położenie: to chyba jedyne wielkie muzeum usytuowane na przedmieściu. Dostawałem się tam z łatwością, w kilkanaście minut metrem. Wysiadałem na stacji Dahlem Dorf. Znajdowałem się rzeczywiście w sielskim otoczeniu.
Do muzeum wchodziłem od Lansstrasse, najbliższą drogą, od stacji nie więcej niż kilkadziesiąt metrów. Przechodziłem przez dobudowane nowoczesne foyer, gdzie mieściła się szatnia, kasy, sprzedaż pocztówek i katalogów. Kierowałem się na prawo. Trzeba było przejść kilka metrów przez klimatyzowaną i chłodną salę Muzeum Etnograficznego obok wielkich kamiennych posągów z Gwatemali z ok. VIII - V wieku p. n. e., jedynych tego rodzaju poza Ameryką, ukazanych w uderzająco nowoczesnej scenografii. Kilkanaście kroków w lewo do drzwi. Za nimi dział bizantyjskiej i wczesnochrześcijańskiej rzeźby. Bez klimatyzacji, więc bywało tu latem zbyt ciepło. Znów kilkanaście kroków i po kilku schodkach w górę wchodziłem do Galerii Malarstwa (czyli przecinałem przez te dwadześcia metrów dwa muzea). Szybki uśmiech pod adresem witającego mnie nagiego urodziwego aniołka klęczącego z wieńcem laurowym w dłoni - to młodziutki Henryk Lubomirski jako geniusz sławy przedstawiony przez Elisabeth Vigée-Lebrun. Przechodziłem szybko przez następną salkę z Watteau, potem Holbeina Georg Gisze, pierwsze dzieło wielkiego malarstwa. Rzut oka na dwie wysmukłeWenus Cranacha o zadziwiającym erotyzmie. Hol, gdzie duże ołtarzowe obrazy i popiersie Bodego, któremu poświęcałem wdzięczną myśl. W tym miejscu trzeba się było zdecydować.
Układ Galerii Malarstwa, narzucony przez zaprojektowany do innych celów budynek, sympatycznie pozbawiany był pedanterii, sugerował jednak pewien porządek zwiedzania. Na parterze w jednym ciągu mieściło się malarstwo włoskie od Giotta do Correggia, w drugim wczesne malarstwo niderlandzkie od van Eycka do Breugla oraz sztuka niemiecka (z kapryśnym dodatkiem Francuzów i Anglików XVIII wieku). Na pierwszym piętrze pokazano wiek XVII i Włochów XVIII wieku. Jeżeli miałem mało czasu, często szedłem od razu do van Eycka, bo wiedziałem, że od kilkunastu obrazów wiszących w paru salach nie odejdę do zamknięcia muzeum. Kiedy jednak chciałem obejrzeć wszystko, kierowałem się do Włochów, do początków malarstwa. Rozpoczynałem spacer po Dahlem.
WOJCIECH KARPIŃSKI