Wojciech Karpiński

Vincent z reguły nie niszczył namalowanych płócien, choćby uważał je za nieudane. Sądził, że mogą mu się przydać jako lekcja własnych błędów. Jeden wyjątek godny jest uwagi. Wkrótce po cytowanym liście do Bernarda napisał do Thea: „Zmazałem namalowane duże studium. Ogród oliwny z postacią Chrystusa błękitną i pomarańczową, żółtym aniołem. Czerwona ziemia, wzgórza zielone i niebieskie. Oliwki o pniach fioletowych i karminowych, listowie zielone, szare i niebieskie. Niebo cytrynowe. Zmazałem, bo powiedziałem sobie, że nie można malować postaci tak ważnych bez modela” (505). Nigdy więc nie namalował tradycyjnych motywów religijnych, byłby to dla niego rodzaj profanacji. Ale w czasie choroby, w Saint-Rémy, gdy nie mógł wychodzić i brakowało mu nawet natury jako modela, kopiował litografie dzieł mistrzów, wśród nich Pietę Delacroix, dając swobodną interpretację kolorystyczną — Chrystus ma na tym obrazie rudy zarost, jak Vincent.

[...]

Vincent przystąpił do kopiowania litografii według Piety Delacroix z powodów, których z całą ścisłością nie da się określić i wyważyć. Wiele elementów składało się na tę decyzję. Co oznaczało to podjęcie pochodni? Zapewne w grę wchodzi i podziw dla Delacroix, i delikatne dotknięcie tematyki religijnej w sposób artystycznie i psychologicznie możliwy do zaakceptowania przez van Gogha. Pisał przecież wtedy do brata, że w sprawach religijnych nie jest obojętny i że w cierpieniu myśli religijne przynoszą mu niekiedy ulgę. A jednocześnie nadal buntował się przeciw tradycyjnym formom religijności. Jedną z przyczyn nachodzących go kryzysów widział w obecności zakonnic w zakładzie, w którym przebywał. Dla niego, syna protestanckiej Północy, ich południowa, ludowa religijność wydawała się raniącym zabobonem.

W tym samym czasie prowadził spór z Gauguinem i Bernardem, którzy przedstawiali fantastyczne sceny religijne. Pisał: spraw o znaczeniu zasadniczym nie można malować bez wzorów, bierzcie przykład z Rembrandta, z Delacroix. Sam nie miał odwagi komponować z wyobraźni tak istotnych tematów i używać jako modeli żywych ludzi. Dla niego, teraz już odległego od religijnych fanatyzmów wczesnej młodości, lecz stale traktującego sferę ducha z powagą, lekkomyślne podejście jego przyjaciół naruszało ważną tajemnicę, stanowiło zdradę rzeczywistości. Tematyka religijna nadal go pociągała, brał więc za modela wyobraźnię tych, których podziwiał i opierając się na ich kompozycjach malował Pietę, Dobrego Samarytanina, Wskrzeszenie Łazarza.

[...]

Miłosierny Samarytanin według Delacroix. Uderzające blaskiem studium kolorystyczne z dominacją złota i żółci. Nawet droga, którą przemierzał dobroczyńca, mieni się jak rzeka drogocennego metalu, szata Samarytanina jest koloru dukatowego złota, jego twarz i ręka w podobnej tonacji. Kolory uświetniają i ożywiają scenę dobrego uczynku. Lśniąca farba jakby płynęła, formując krajobraz i postaci. Bijący od nich blask rozjaśnia całe muzeum. O czymkolwiek myślał Vincent komponując tę złoto‑błękitną symfonię — o bracie, o sobie, o Delacroix, o sztafecie artystów przekazujących sobie pochodnię — tworzył ją w uniesieniu i przekazał w samarytańskiej scenerii świat, na moment, „prawie uśmiechnięty”.

Wojciech Karpiński

Fragment książki Fajka van Gogha

Vincent van Gogh