Wojciech Karpiński
Styl Gombrowicza
(Fragment tomu Książki zbójeckie)
Fotografie © Bohdan Paczowski
Najsympatyczniejsza księgarnia Paryża nazywa się La Hune. Mieści się na bulwarze Saint‑Germain niedaleko kościoła z grobowcem króla Jana Kazimierza. Rozdziela dwie literackie kawiarnie — Flore i Deux Magots. Ma w sobie rzeczywiście coś z „bocianiego gniazda”. Pozwala obserwować rozległe horyzonty wydawniczego Paryża. W witrynach inteligentnie ułożone nowości, niekiedy skomponowane wokół tematu bądź autora. La Hune, notując mody, czujnie reaguje na głębsze nurty. Co pewien czas oglądam jej okna. Zachodzę do środka kuszony zwłaszcza działem sztuki. Albumy, nie tylko francuskie, można wertować do woli. Któregoś dnia witryna La Hune przemówiła do mnie po polsku. Słowami bliskimi aż do bólu.
Z daleka, przez obsiadłe międzynarodowym tłumem stoliki tarasu Deux Magots, dojrzałem Gombrowicza. W lesie. Z rękami wciśniętymi w pomięte spodnie. Ironiczny grymas ust, intensywnie nieobecne spojrzenie. Nad nim sklepienie drzew. Pod stopami ściółka, trochę suchych badyli. Czy już śledzi układy patyków, komponujące się w Kosmos, czy jeszcze wspomina rozgniecioną w Pornografii dżdżownicę? Tu obok, na tarasie Flore, czytałem przed laty po raz pierwszy Kosmos i kartki z Dziennika wyznające miłość do pozostawionej za sobą Argentyny. Więc zjawił się, jak tego chciał, przekornie, z innego świata, pośrodku tego Paryża, z którym toczył boje, lecz na którym tak mu zależało?
Zależało mu na czytelnikach. Był wygnańcem, nie mógł jawnie szukać potwierdzenia w polskich oczach. Walka o Paryż była dla niego walką o przetrwanie. Zwyciężył. Nie sposób już wykreślić jego nazwiska z ojczystej pamięci. Można zakazać wstępu takim czy innym dziełom, lecz będą to decyzje administracyjne, chwilowe. Walka z Gombrowiczem na dłuższą metę została przegrana. Jego powrót jest tylko kwestią czasu. Ze wzruszeniem oglądałem wielką fotografię w witrynie paryskiej księgarni. Wokół rozłożone przekłady. Prawdziwy festiwal. Ukazały się ostatnio Wspomnienia polskie i Wędrówki po Argentynie, w pełnym wydaniu dostępny jest Dziennik, wznowiono Bakakaj, Ferdydurke wyszła w popularnej serii 10/18, Kosmos w collection Folio. Francuzi przyswoili cały jego dorobek, wydano nawet Varia, nawet Historię z pięknymi rysunkami Jana Lebensteina. Pośrodku wystawy nowość, książka Rity Gombrowicz, żony pisarza: Gombrowicz en Argentine 1939–1963. Z niej zaczerpnięto fotografię. Pomyślałem o słowach Prousta. Po śmierci Bergotte’a jego książki, ułożone po trzy w oświetlonych oknach paryskich księgarni, niczym anioły z rozpostartymi skrzydłami czuwały nad zmartwychwstaniem twórcy.
Tak, książki i zdjęcie Gombrowicza strzegły jego pamięci. Gdybym mógł mu pokazać rozświetloną witrynę La Hune w momentach najtrudniejszych, bezkształtnej, gorzkiej młodości, samotnej i swobodnej biedy jego argentyńskich początków, a zwłaszcza później, w latach zorganizowanego milczenia, ataków głupich i groźnych, zakazów kaleczących bardziej nas niż jego. Wymknąłby się zapewne żartem, ironicznym skrzywieniem ust, tym z jego spojrzeń, za którym go nie było. A przecież przejmował się swoim losem i w rzadkich chwilach szczerości zdobywał się na słowa namiętne, zwrócone w czas i przestrzeń. Pomyślałem o tych słowach, triumfalnych, gorzkich. Zagubiony wśród drzew Gombrowicz jakby uśmiechnął się do siebie, zaś anioły z witryny mrugnęły porozumiewawczo. Mówił o młodości, a zarazem o późniejszych atakach i zakazach, które dobrze pamiętam. „Te sytuacje były nie do odparcia, ponieważ były niegodne odparcia — ponieważ były zbyt głupie i śmieszne, aby można było wziąć na serio cierpienie, które zadawały. Więc cierpiałeś, a jednocześnie wstydziłeś się swego cierpienia, i ty, który już wówczas wcale nieźle dawałeś sobie radę z demonami o wiele groźniejszymi, tu załamywałeś się okropnie, dyskwalifikowany własnym bólem swoim. Biedny, biedny chłopcze! Dlaczego mnie wtedy nie było przy tobie, dlaczego nie mogłem wejść wtedy do tego salonu i stanąć tuż za tobą, abyś poczuł się uzupełniony późniejszym sensem twego życia. Lecz ja — twoje urzeczywistnienie — byłem — jestem — o tysiąc mil, o wiele lat od ciebie i siedziałem — siedzę — tutaj, na amerykańskim brzegu, tak gorzko spóźniony... i tak wpatrzony w wodę wytryskującą ponad mur kamienny, wypełniony odległością wiatru pędzącego ze strefy polarnej”.
Pomyślałem o ludziach, którzy mu wówczas pomagali. Dzięki nim mógł żyć, pisać, wydawać, zaznał trochę sławy. Jego dzieło przetrwało, nienaruszone. Pomyślałem o Ricie Gombrowicz. Jej młodość towarzyszyła jego późnym latom, pozwoliła mu przejść przez cierpienia, choroby. Po jego śmierci Rita Gombrowicz znalazła się w delikatnej sytuacji. Miała chronić dzieło. Ci, którzy je atakowali, starali się teraz wykorzystać naiwność młodej Kanadyjki, nie zawsze wprowadzonej w subtelności gier i zasadzek czyhających w odległej ojczyźnie męża. Podziwiałem jej zachowanie. Poruszała się wśród raf taktownie, lecz stanowczo. Trzeba otwarcie powiedzieć o długu wdzięczności, jaki zaciągnęli u niej czytelnicy i wielbiciele Gombrowicza, widzący w całym jego pisarstwie pomnik języka i kultury. Potrafiła dochować wierności wobec jego woli i dzieła. Z tego ducha powstała jej praca Gombrowicz w Argentynie 1939–1963.
Rita Gombrowicz zebrała świadectwa o argentyńskim okresie. Nie usiłuje sama opowiadać. Pozwala mówić tym, którzy go wtedy znali. Ogranicza komentarz do chronologii i treściwych not o autorach świadectw. Dotarła do ważnych listów. Zbudowała fascynujący portret ukazany w wielu zwierciadłach, czasem wyblakłych, czasem ostrych, lecz deformujących, czasem banalnych, a przecież nawet wówczas interesujących. Może nie jestem obiektywny, może dla mnie każda książka o Gombrowiczu jest ciekawa, wystarczy magiczne nazwisko na okładce, a potem choćby i białe strony? Trochę w tym prawdy, lecz nie cała. Uczone wywody literaturoznawcze tylko w wyjątkowych wypadkach zatrzymują moją uwagę. Także spekulacje pół artystyczne, pół filozoficzne rzadko trafiają do przekonania. Interesują mnie fakty z jego życia, nawet drobne: otworzył okno, wyciągnął rękę, powiedział, nie powiedział. On to spowodował swoim dziełem.
Potrafił ułamkom egzystencji narzucić napięcie. Wciągał czytelników w krąg oczarowania — jego dramatem, zmaganiami z miażdżącą powszedniością istnienia. Nadać artystyczną wibrację codzienności ukazanej jako codzienność właśnie — to niezwykłe zamierzenie, bardziej prometejskie niż faustyczne, choć faustyczne również, stanowi o jego wyróżnionym miejscu w literaturze nie tylko polskiej. Wiedział o tym. Do młodych przyjaciół z Tandilu napisał kiedyś: „[...] chłopcy, traktujemy się nawzajem bez uszanowania, prawimy sobie złośliwości, toczymy grę, wspominam o tym teraz w Dzienniku, cóż, gdy zostanie to wydrukowane, wejdziecie do literatury, ale nie bierzcie tego zbyt poważnie, jestem lekkomyślny, lubię igrać z błahostkami, podnosić je na wyżyny dlatego właśnie, że błahe, postąpiłem tak już niegdyś z parą butów i pół tuzinem letnich koszul, nie miejcie złudzeń”. Wielbiciele Dziennika dobrze znają zdumiewającą parę butów, wymienioną w sklepie na inną, identyczną, oraz sześć koszul, dotkliwie realnych, choćby w rzeczywistości rzeczywistej, tej szarej, nieprzetworzonej jeszcze namiętnym spojrzeniem artysty, istniały tylko dwie bądź tylko marzenie o nich.
Interesowała go kwestia stylu. Nie literackie chwyty, lecz sprawa głębsza, zaświadczony dziełem i życiem stosunek do rzeczywistości, umiejętność docierania do niej, zmagania się z nią i utrwalania tych zmagań w słowach, trafnych, przejmujących. O stylu traktuje książka Rity Gombrowicz. Argentyna była przecież dla niego lekcją stylu. We wrześniu 1939 został pozbawiony wszystkiego: ojczyzny, rodziny, znajomych, pozycji społecznej i literackiej, rzucony na inny kontynent, między ludzi mówiących nieznanym mu językiem. Jeremi Stempowski, dyrektor linii Gdynia–Ameryka, która zaprosiła Gombrowicza na inauguracyjny rejs do Argentyny, opisuje moment przełomowy. Opowieść zapewne zmitologizowana, ale dobrze oddaje chwilę obnażenia, związane z nią cierpienia, lęk i odwagę. „Chrobry” otrzymał rozkaz odpłynięcia. Gombrowicz szamotał się, nie mogąc podjąć decyzji. Wreszcie Stempowski odprowadził go na statek. Pożegnali się, tragarz wniósł walizki. Kilkanaście minut później zabrzmiała syrena. W tym momencie Gombrowicz zbiegł raptownie po rampie z dwiema walizkami w ręku. Został w Argentynie.
Cierpiał nędzę. Halina Nowińska wspomina, jak zjawił się kiedyś blady. Usiadł ciężko przy stole. Chciał coś zjeść. Od dwóch dni nie miał niczego w ustach. Kiedyś przyszedł do pracowni znajomego Argentyńczyka z prośbą o stary sweter. Nie miał ciepłego palta na zimę. Wszyscy świadkowie tamtych dni, nawet ci, którym tęgo zalazł za skórę, zgadzają się w jednym — nie skarżył się na swój los. Nie był też zdolny do zmiany postawy, aby zdobyć sympatię wpływowych intelektualistów. Przeciwnie, narzucał im własny styl, co spotykało się czasem z wściekłością, najczęściej z milczącym chłodem. Niektórzy, wyjątkowi, jak Roger Pla, wcześnie dostrzegli w nim poetę walczącego z innymi i z sobą, szukającego stylu — sposobu odczytywania świata i porozumiewania się ze światem. Były to poszukiwania uparte, konsekwentne. Płacił za nie samotnością.
Jego hasłem była walka z formą, ale bez przerwy współtworzył nowe formy, budował bariery między sobą a innymi. Jego stosunki z ludźmi były trudne. Mówił o autentyczności, naturalności, miał te sprawy w palcach. Autentyczność była dla niego ciągłym pojedynkiem na miny. Zdzierał kolejne maski. Jego twarz? Twarze innych w jego oczach? Wspomina Juan Carlos Gómez, że Gombrowicz nigdy nie patrzył w oczy. Bezpośredniość nie została mu dana. Potrzebował formy, błyskotliwej, ostrej, uwodzącej, aby przez blask stylu dotrzeć do rzeczywistości. Gómez wymienia trzy zasady i trzy tematy Gombrowiczowskiej intensyfikacji stylu. Zasady: gra sprzecznościami, powtórzenia, mitologizacja. Tematy: nuda, ból i temat główny, tak silny, że wymykający się jednoznacznemu sformułowaniu — postulat wewnętrznej wolności. Sprzeczność była dla niego siłą napędową sztuki. A może raczej powiedzieć należy, że sztuka pozwalała wyjść poza kategorie upraszczające i paraliżujące. Dzięki niej sprzeczność przestawała być skazą istnienia, wynikiem ślepoty. Przemieniała się w dodatkowy kolor w palecie świata.
Uwielbiał powtórzenia. Czasem były to modulacje tematów, czasem dosłownie przytaczane frazy. W Dzienniku rolę leitmotivów pełni kilka cytatów z Szekspira: „Biada podrzędnym istotom, gdy wchodzą / Pomiędzy ostrza silniejszych rycerzy”; „Ale jest we mnie coś niebezpiecznego, / Czego, ci radzę, strzeż się”. Dwa bądź trzy francuskie wyrażenia: pogoda à ne pas mettre un chien dehors, młodość à l’heure de promesse. W Kosmosie powracają obsesyjne zwroty, obsesje tajnymi powinowactwami cielesnymi i duchowymi. Cały Trans‑Atlantyk utkany jest z nawracających sarmackich sklerotyzmów, podszytych rozpaczą, nadzieją i śmiechem. Wreszcie mitologizacja: toczył grę ze sobą, próbował, boleśnie rozdarty i stłumiony, dotrzeć do siebie przez innych, do innych — przez odważne pogrążenie się w sobie. Opowiadał sobie siebie, aby upewnić się o własnym istnieniu. Przenosił przeszłość w wymiar legendy.
Miał powikłane stosunki z czasem. Zasada mitologizacji najlepiej może jest uchwytna w opowieściach o argentyńskich początkach, w nawrotach do polskiej przeszłości, w transatlantyckich podróżach, gdy pochylał się nad sobą, próbując, „w niepokoju wód, w rozlewności bezbrzeżnej i głucho roztapiającej”, „miotany statkiem, który miotał się na fali”, nadaremnie odnaleźć siebie. I nagle intensywność stylu przemienia mitologię w rzeczywistość. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość porzucają banał kalendarza, stają się wizerunkiem człowieka, Witolda Gombrowicza, jedynego w swej powszedniości, słabościach i sile. Ecce Homo, jak wówczas, na przechadzce w berlińskim ogrodzie. „Wakacje. I zastygnięcie tego, co za mną, Argentyna, podróż, Paryż, wszystko uśpione... Ale wtedy zaleciały mnie (gdym spacerował po parku Tiergarten) pewne wonie, mieszanina z ziół, z wody, z kamieni, z kory, nie umiałbym powiedzieć z czego... tak, Polska, to było już polskie, jak w Małoszycach, Bodzechowie, dzieciństwo, tak, tak, to samo, przecież już niedaleczko, o miedzę, ta sama natura... którą ja porzuciłem przed ćwierć wiekiem. Śmierć. Zamknął się cykl, powróciłem do tych zapachów, więc śmierć. [...] A jednocześnie okres argentyński, zakończony, nabierał blasku mitologicznego. Odnawiałem w pamięci, chodząc po Tiergarten, moment niesamowity, gdy ja, Polak z 1939-go, znalazłem się w Argentynie [...] Sam, zgubiony, odcięty, obcy, nieznany, utopiony. Jeszcze mi wtedy rozrywały bębenki gorączkowe wrzaski głośników europejskich, dręczył wojenny ryk gazet, a już zanurzałem się w mowę niezrozumiałą i w życie tak temu odległe. Co się zowie niesamowity moment. Cisza jak w lesie, że słychać nawet brzęczenie muszki, po huku lat ostatnich przedziwna muzyka — i w ciszy, wypełniającej, przepełniającej, zaczynają dochodzić mnie dwa słowa wyjątkowe, jedyne, szczególne: Witold Gombrowicz, Witold Gombrowicz”.
Opowiada, że gdy pozostał w Argentynie, usłyszał nareszcie siebie. Nie od razu przecież i niecałkowicie. Często nachodziły go wątpliwości, czy w ogóle potrafi do siebie dotrzeć, a czasem obawa stokroć gorsza, czy dotarcie do siebie nie okaże się bardziej tragiczne, czy nie odetnie go ostatecznie od świata i innych ludzi, bo może on, Witold Gombrowicz, założywszy, że istnieje, został porażony w samym rdzeniu swego istnienia. W rozmowach z Dominikiem de Roux wyznaje, że nie czuł się zdolny do miłości. Nie wiedział wszakże, czy nie potrafił znaleźć na nią właściwej formy, czy też została mu odebrana, zdusił ją w sobie. To pytanie fundamentalne — o dotarcie do wartości, o umiejętność widzenia i wyrażania rzeczywistości szerszej niż czysto fizyczna. Pytanie metafizyczne. Pytanie o styl. Uchwytne w całym dziele, zwłaszcza w Dzienniku. Czy możesz coś zobaczyć, utrwalić w słowie, czy możesz odezwać się, choćby do siebie, dostrzec cokolwiek realnego? „Wytężałem wzrok. Ale nic. I zresztą czyż miałem prawo widzenia, ja, też odmęt w tym odmęcie, niepamiętny, zgubiony, rozbełtany pasjami, bólami, których nie znałem, jakżeż można po dwudziestu z górą latach być tylko przelewającą się wodą, przestrzenią pustą, nocą ciemną, niebem nieobjętym... być ślepym żywiołem, nie móc dojść w sobie do niczego”.
Pytanie wciąż powtarzające się w europejskiej kulturze — jak być sobą autentycznie, jak przejść od myślenia do istnienia, od świadomości do świata, od siebie do innych, od zjawisk do realności? Dzieje nowoczesnej myśli ująć można jako wciąż podejmowane wyzwanie, kto okaże więcej konsekwencji, sięgnie głębiej, zdobędzie się na bardziej bezlitosną analizę złudzeń. Na kolejnym piętrze odnawiano dogmatyczną kategoryczność krytyki i sceptycyzm wobec osiągnięć poprzedników. Rozpoczynano budowę świata od nowa, na coraz wyższych szczytach, w coraz bardziej rozrzedzonej atmosferze. Zwłaszcza w filozofii, także w literaturze. Powstawały dzieła zawrotne. Poruszające się na takich wysokościach, że brakuje w nich powietrza. Gombrowicz stara się być krytyczny również wobec imperialistycznych zapędów krytycznej spekulacji, włączyć w pole rozumiejącego doświadczenia różne poziomy egzystencji, analizować nie tylko zasady czystego rozumu, nie tylko postulaty rozumu praktycznego, ale i chwile nudy, zobojętnienia, nieuwagi, euforii, błazeństwa. Wytężona myśl współczesna staje się tak wyspecjalizowana, że zamyka dostęp do rzeczywistości. Codzienność zostaje poza wyostrzonym spojrzeniem. Zamiera — patrzący i świat. Gombrowicz usiłuje wyrwać się z konwencji, otworzyć okno w klatce świadomości, spojrzeć na innych, na siebie, na kilka otaczających przedmiotów, zobaczyć je naprawdę. Zaistnieć, dostrzec wartości, nawiązać kontakt ze światem.
Wielekroć napadało go zwątpienie, zasadnicze, czy potrafi wyrwać się unicestwiającej sile. Jego podstawowym zagrożeniem była acedia, grzech zobojętnienia, widmo duchowego obumarcia. Nakładał maski błazeństwa po to, by walczyć z nią bezpośrednio, obnażony, bez kostiumów ideologii, dogmatu, tradycji. Występował jako prywatna osoba, jako osoba właśnie (te dwa słowa zwyczajne i jedyne — Witold Gombrowicz). Jego zmagania dzięki ich prywatności zyskują zwielokrotnioną siłę oddziaływania, są przejmująco konkretne, narzucają codzienności metafizyczną wibrację. Nie starał się być Zaratustrą odkrywającym nowe tablice wiary ileś tysięcy stóp ponad ludzkością i czasem. „Patrzyłem na czajnik i wiedziałem, że ten i inne czajniki będą dla mnie coraz straszliwsze w miarę upływającego czasu, podobnie jak wszystko wokół mnie. Mam dość świadomości, aby wychylić do ostatniej kropli puchar tej trucizny, a nie dość wzniosłości, aby wzbić się ponad nią, czeka mnie konanie w miażdżącym podziemiu, bez jednego promienia znikąd”.
Takie chwile zwątpienia, krytycznej redukcji siebie i świata, nachodziły go często, tym cenniejsze są momenty zwycięstwa, odniesione mimo klęsk, nad klęskami. Zwycięstwo artysty i człowieka. Opisywał rozpacz, i gorzej niż rozpacz, bo jałową pustkę, chwile duchowego porażenia rozciągnięte w czasie, pochłaniające przyszłość, więc odbierające nadzieję, zdołał włączyć te opisy w potok życia, nadać im barwę, uczynić je fascynującymi dla innych. Nabierały czaru, przestawały być duszące, zmieniały się w triumf, w przykład triumfu, w widomy dowód jego możliwości. Często ratował się śmiechem, tą bezinteresowną ekspansją życia. Kiedy indziej przychodziła mu z pomocą intensyfikacja własnej samotności. Wyrzucano mu pychę czy egoizm, on wiedział, że jest to forma ascezy. Wypowiadał się jedynie o tym, co znał. Znał, też tylko mgliście, do pewnego stopnia, jedynie siebie. Ale przychodził moment, gdy nawet samotność wymykała mu się między palcami. Nie miał już niczego. Cóż w takiej chwili zdołają pomóc maski i styl, choćby nie wiem jak wyrafinowany i suwerenny? A jednak Dziennik zdołał utrwalić i te momenty. Na jeden z nich, może najbardziej przejmujący, książka Rity Gombrowicz rzuca dodatkowe światło, niezapomniane.
Pod koniec lat pięćdziesiątych Gombrowicz zjawił się na wypoczynek w Tandilu, małej argentyńskiej mieścinie. Szybko zdołał rozjuszyć tamtejszą inteligencję. Negował konieczność powszechnego nauczania, radził zostawić chamów w spokoju. To były gry, prowokacje. Napady pychy, aby utwierdzić się we własnym istnieniu. „W Tandilu jestem najznakomitszym! Nikt nie może równać się ze mną. Ich siedemdziesiąt tysięcy — siedemdziesiąt tysięcy podlejszych... Obnoszę głowę moją jak lampę...”. Chronił się przed nudą prowincjonalnej egzystencji w lekturę Prousta. Zobaczył w nim wyolbrzymioną karykaturę własnych kalectw i dokonał przykładnej egzekucji. Uciekał w żart i bufonadę. Znalazł popleczników w tej grze, grupkę młodzieńców, którym przypadkiem wpadła wcześniej Ferdydurke do ręki, a teraz oczarowani jej autorem uczestniczyli w jego dramacie, całkowicie podlegli narzuconym przez niego konwencjom. Zwłaszcza jeden z nich, Mariano Betelú, zwany Giże bądź Colimba, bądź Quilombo (Flor de Quilombo), wydał mu się bliski. Ale przecież wywyższał tych chłopców, bo byli młodsi, byli niedostępni, nie w pełni istniejący. Czyż mogli mu pomóc w chwili, gdy ukazała się druga strona pychy — pustka, gdy przyszła kolej na depresję?
W Dzienniku opowiada: „Wybuch anginy z gorączką, sięgającą 40 stopni, wpakował mnie do łóżka. Mieszkałem sam w małym domku w pobliżu Calvario, za miastem, i nie pamiętam bardziej rozpaczliwych dni jak te, które towarzyszyły mej rekonwalescencji. Nie było ratunku. Wiedziałem, że ratunku nie ma. Były to dni deszczowe i wietrzne, z okna widać było szczyt górski rozszarpany chmurami, czy też chmury rozszarpane szczytem, a jeden dzień był szczególnie straszny — nastał po całonocnej ulewie, niepodobny prawie do dnia, przemieniony w wodę, zimno, mgłę, wiatry i białą wilgotną ciemność — ciągle widziałem przez okno jedno drzewo, które ociekało zasnute, zamazane, niewyraźne, a wciąż tak samo ociekające i nudne... Tego dnia neurasteniczna rozpacz moja osiągnęła takie natężenie, że gdybym miał pod ręką jakiś sposób na śmierć gładką, kto wie, czybym siebie nie zlikwidował. Wiedziałem, że choroba jest poza mną — ale wiedziałem, że zdrowie moje jest okropniejsze od choroby, doszedłem do stanu, w którym zdrowie jest nie mniej wstrętne, wstrętniejsze nawet, bo potwierdza istnienie już zakażone śmiercią i skazane.
Wtem walenie pięścią w drzwi — i włazi do kuchni Colimba — ociekający! Przedostał się przez wody lejące z nieba i te, gorsze jeszcze, szorujące ulicami, przebrnął przez błota chlupiące i oblepiające, dotarł w końcu tutaj, pod wiatr, deszcz i ziąb — towarzyski! Witoldo, che, como estas?! Twarz jego bogata w przygody, jak film, przerzucająca się akrobatycznie z dramatu w dowcip, z lęku w radość, z poezji w grandę, z rozrzewnienia w złość, wypełniła od razu całe wnętrze i nigdy chyba nie doznałem silniejszego wrażenia, że potencjał cudzej radości nie jest niedostępny, że można przedostać się do cudzej radości, jeżeli jest młoda. [...] Czasem nawiedza moją beznadziejność iskra przeświadczenia, zupełnie namacalnej pewności, że zbawienie nie jest
niemożliwe. To właśnie poczułem, gdy Giże przygotowywał jedzenie i otwierał przyniesioną butelkę”.
Ten opis sytuacji granicznej, depresji zwycięsko otwierającej ku światu, urzeka mistrzostwem stylistycznego rozwiązania, stylem dramatycznym, przejrzystym, swobodnym, śmiałym, stylem mozartowskim. Gombrowicz napisał kiedyś, że muzyka Mozarta, zbyt prześwietlona inteligencją, przestaje być dramatyczna. Widział w tej postawie element perwersji, nielegalnego uchylenia się życiu, zabawę „nawet tym, czym nie wolno, nawet tym, co boli... delikatna a szelmowska gra, chytra, arcyinteligentna, zmysłowość... ależ przecież samo to zestawienie «inteligentna zmysłowość» jest grzeszne...”. On sam, gdy igrał z maskami, bywał poważny i ascetyczny, w tych słowach nie o Mozarcie chyba mówi, lecz o pewnych Gombrowiczowskich pokusach, które egzorcyzmuje, o zakazach, które uzasadnia. Opis anginy w Tandilu nie jest ani grą, ani uchylaniem się życiu, ani przekreślaniem dramatów. Przeciwnie, Gombrowiczowski dramat, wybuchając z niezwykłym natężeniem, znajduje tu stylistyczne rozwiązanie zarazem świetliste i życiodajne.
Przytoczone przez Ritę Gombrowicz świadectwo Mariana Betelú ujmuje ten sam temat w innej tonacji, bardziej surowej. W zestawieniu z jego opowieścią fragment z Dziennika nabiera nowego blasku. Wspomina Mariano Betelú: „Pewnego dnia zachodzę do kawiarni. Nie znajduję Witolda przy stoliku pod lustrem, gdzie zazwyczaj siadywał. Marlon powiedział kelnerowi, że Witoldo jest chory. Horacio Ruiz spotkał go podobno na ulicy, bladego, spoconego. «Jak się masz?», zapytał. «Umieram», odpowiedział Witoldo. Zdałem sobie sprawę, że nikt u niego nie był. Lało jak z cebra. Wracam do siebie. Biorę kompot z lodówki. Podwijam spodnie. Zakładam kalosze. Ulice były zupełnie zalane. Starałem się osłonić parasolem kompot. W dzielnicy Witolda nie można się było prawie poruszać. Błoto sięgało po kolana. Jego dom stał na zboczu, trudno było podejść, ślizgałem się. Wchodzę do kuchni. Widzę leżącego Witolda. «Jak się masz, Witoldo?» Jego twarz natychmiast się rozpogodziła. Wstał. Miał na sobie jasną piżamę. Okrył się nieprzemakalnym płaszczem. Pokój był zimny i wilgotny. Łóżko, stół, krzesło, szafka. W szufladzie wycinki prasowe (o jego sukcesach). W kącie stara, przedwojenna walizka. Nosił zniszczone pantofle. Nogawki piżamy miał zabłocone, w domu nie było wody, musiał chodzić do pompy. Mała lampka na suficie rzucała słabe światło. Na stole w kuchni kawałek chleba i słoik miodu. Na stoliku do pracy szklanka wody. Pokój mnicha. Witoldo dygotał z gorączki. Przechodził ciężką depresję. Spytał, czy potrafię dochować tajemnicy. «Jeżeli wypiszę ci lekarstwa, czy mi je przyniesiesz, nie pytając po co? Bo tak dłużej żyć nie sposób. Musisz zrozumieć, że człowiek nie boi się śmierci, lecz bólu». «Nie, Witoldo, wyjdziesz z tego. Zobaczysz, pojawi się słońce». W tej właśnie chwili deszcz przestał padać. Przez okno można było dostrzec park i wzgórze. «Nadchodzi wiatr południowy». Dwie godziny później — mówił rzeczy bardzo ponure, ja starałem się go podtrzymać na duchu — weszła dziewczynka i spytała, czy chciałby coś zjeść. Była to córka biednych sąsiadów z pobliskiego ranczo, którzy lubili i szanowali Witolda. Powiedział prawie z zapałem: «Dobrze. Zjem z Florem. Twoja mama może nam przygotować zupę i kurę z ryżem». Patetyczny nastrój zniknął. W czasie tej wizyty Witoldo porzucił zwykłe sarkazmy. Od tego dnia nasze stosunki były zawsze proste, oparte na zaufaniu”.
Wysłany z Santiago list Gombrowicza do tandilskich przyjaciół zawiera trzecie przetworzenie tego tematu, triumfalne, poddane już mitologizującym zabiegom. Nazwałem ten fragment „krögerowskim”, bo mówi o młodości i sztuce, o związanych z nimi cierpieniach i zachwytach. Akcent położony jest na oczarowaniu, więc może powinienem wybrać nazwę „dionizyjsko‑nietzscheański”? Jest to przecież tekst rozluźniony, powściągliwie namiętny, czyli Gombrowiczowski. „Ach, niezapomniany Quilombo, ja też często wspominam domek, dziewczynki, Goyto i Nonę, i ciebie, który zdołałeś wznieść tę prozę na wyżyny MITOLOGII i nadać jej wymiar LEGENDY. Nic dla mnie nie jest równie przejmujące jak głębia twojego olśnienia wobec takiego splendoru zrodzonego z takich błahostek, nie możesz sobie wyobrazić, jak mocno dziękuję ci za ten fragment twojego listu. Przecież ja, syt już pochwał i zaszczytów, teraz dopiero ulegam czarowi tajemnej władzy, która obu nam została dana, bo tak jesteśmy młodzi, ty, bo jesteś młody, ja, bo jestem artystą, władzy przywracania światu świeżości, przynoszenia mu objawień. Ach, Quilombo, jak wzruszająca i godna zazdrości jest nasza młodość! Ale dajmy spokój zazdrośnikom, realistom kalendarza, tym, co zostają w przedpokoju naszych dionizyjskich orgii. A raczej zabawmy się, przemieńmy ich też, biedne maleństwa, w MITOLOGIĘ i w LEGENDĘ, a zdaje mi się nawet, że potrafimy przemienić niektóre czworonogi w centaurów”.
Ten fragment Sonaty Tandilowskiej określa może najlepiej tajemnicę stylu Gombrowicza, jego wyróżnione miejsce w sztuce i myśli współczesnej. Usiłował znaleźć formę dla swych dramatów, stylistyczne rozwiązanie swojej egzystencji zarazem krytyczne i pociągające. Dziennik otwarcie opowiada o poszukiwaniu stylu, o docieraniu do rzeczywistości przez artystyczną analizę narzędzi. Zaiste, zawrotna sytuacja. Często jednak pojawiająca się w sztuce nowoczesnej. W formie czystej przedstawił te wysiłki Proust. Jego powieść opowiada o tym, jak narrator przygotowuje się do jej napisania. Mogłaby się nazywać W poszukiwaniu dzieła bądź W poszukiwaniu Marcelego Prousta, bądź wreszcie W poszukiwaniu stylu, czyli w poszukiwaniu mistrzostwa. Poszukiwanie kamienia artystycznego — formuły, która przemieni duchowe wysiłki w dzieło prawdziwej sztuki, czyli przemieni sztukę w narzędzie docierania do rzeczywistości — nie tylko w naszym stuleciu zajmowało artystów i myślicieli. Zawsze było ich skrytym marzeniem. Jedni byli mniej tego świadomi, inni bardziej. Gombrowicz należy do twórców o wyjątkowo wyostrzonej i pogłębionej samoświadomości. Poszukiwanie stylu było dla niego fundamentalnym problemem duchowym. Wiedział, że rozwiązanie artystycznej wybitności może przyjmować różne formy. Fragmenty Dziennika pisane w trzeciej osobie, komentarze do komentarzy, zarazem odsłaniające i dystansujące, dotykają bezpośrednio tej problematyki.
On, Gombrowicz, znał przecież wiele stylistycznych rozwiązań wielkości: patetyczne i pokorne, błazeńskie i cyniczne, żarliwe i brutalne — chrześcijańskie — pogańskie — i liryczne — i suche — i matematyczne... „Ze wszystkich tych stylów wielkości, proponowanych przez tylu mistrzów, jemu najbliższy był może ten, który Tomasz Mann wypracował w ciągu długoletniej swej kariery. Mann bowiem zdołał — w duchu swojej epoki — związać w sposób ściślejszy niż ktokolwiek inny wielkość z chorobą, geniusz z dekadencją, wyższość z poniżeniem, zaszczyt ze wstrętem. [...] Ta «sprawiedliwość» mannowska w rozłożeniu świateł i cieni, ta głęboka inteligencja w ujęciu problemu, nad wyraz podobała się Gombrowiczowi i zwykł był on w rozmowach powoływać się na tego autora i na jego prześliczne w rysunku opowiadanie Tonio Kröger, w którym on, Gombrowicz, wcześnie odczytał swój los i powołanie”.
Gombrowicz był oczywiście twórcą zbyt oryginalnym, aby naśladować Tomasza Manna czy w ogóle posuwać się jego drogą. Co łączy go z Mannem? Dialektyka chłodu i namiętności, krögerowska miłość do niebieskookich i złocistowłosych, castorpowskie placet experiri i przywiązanie do form, leverkühnowski chłód (ale sceptycyzm chroni go przed pokusą szaleństwa i otchłani). Mann był zresztą artystą zbyt „apollińsko‑przedmiotowym”, by mógł podchwytywać jego melodie ktoś tak „dionizyjsko‑cerebralny” jak Gombrowicz. Jego strategia duchowa wymagała szukania wzorców w innych regionach. Musiały to być wzory różnorodne i wzajemnie sprzeczne, jeżeli postulat oryginalności i wierności sobie miał zostać spełniony.
Pytanie: czy można złączyć lodowaty śmiech Nietzschego, sceptyczny egotyzm Montaigne’a, rozkosz słownych erupcji Rabelais’go, rozluźnioną, z lekka sklerotyczną mitologię Paska i podszyte metafizyką sztubackie żarty Alfreda Jarry (a do tego zachować własną osobowość)? Odpowiedź znajduję zwłaszcza w Dzienniku. Konstanty Jeleński czujnie odczytał Trans‑Atlantyk jako polemiczne nawiązanie do Pana Tadeusza. Dziennik jawnie podejmuje to wyzwanie. „Mój stosunek do Polski wynika z mego stosunku do formy — pragnę uchylić się Polsce, jak uchylam się formie — pragnę wzbić się ponad Polskę jak ponad styl — i tu, i tam to samo zadanie. Poniekąd czuję się Mojżeszem. Zabawna, doprawdy, w naturze mojej ta skłonność do przesady na własnym punkcie. W marzeniach nadymam się jak mogę. Ha, ha, dlaczego — zapytacie — czuję się Mojżeszem? Sto lat temu litewski poeta wykuł kształt polskiego ducha, dziś ja, jak Mojżesz, wyprowadzałem Polaków z niewoli tego kształtu, Polaka z niego samego wyprowadzałem...”. Dominikowi de Roux powiedział, że Mickiewicz, największa postać literatury polskiej, to wspaniały poeta zabłąkany w kiepskie mistycyzmy, o koncepcjach i horyzontach pobożnego dziecka. Na tym poziomie argumentów, przypominających lekcję polskiego w Ferdydurke, nie ma co dyskutować o Mickiewiczu. Gombrowicz musiał go w sobie pomniejszyć, aby w innej epoce, w innej tonacji, włożywszy na siebie inną duchową zbroję, walczyć o to samo co autor Dziadów — o duchową suwerenność w sytuacji wewnętrznego i zewnętrznego zagrożenia. Rację ma przecież Miłosz, gdy mówi, że Gombrowicz miał prawo kłócić się z Mickiewiczem i sięgać po rząd dusz, bo jego język (w sensie trafności oraz śmiałości i fundamentalności stylistycznych rozwiązań) jest w polskiej prozie odpowiednikiem mickiewiczowskiej chwili równowagi w naszej poezji.
Gdybym miał wskazywać na duchowe parantele Dziennika, dopisywać Gombrowiczowi genealogię (tak to przecież lubił), nie wymieniłbym żadnego Polaka, wskazałbym na Nietzschego. Znów trzeba powiedzieć: nie wpływ czy kontynuacja, lecz powinowactwo duchowego stylu. Na myśl przychodzi mi nie ekstatyczny twórca Zaratustry, nie piewca wiecznego powrotu, nie dionizyjski filolog z Narodzin tragedii ani autor Ecce Homo czy Antychrysta, przebóstwiający się z uśmiechem szczęścia na ustach, już rozrywany przez furie, lecz przejmująco trzeźwy krytyk europejskiej tradycji, wielki diagnosta współczesnej choroby myśli, artysta i moralista. Gdybym miał w literaturze XX wieku wskazać godnego kontynuatora Wiedzy radosnej, Nietzscheańskiego krytycyzmu i Nietzscheańskiej poezji, odpowiedziałbym: Gombrowicz w Dzienniku. Nietzsche sceptyk, Nietzsche rozbijający w proch idole, swobodny, śmiejący się, roztańczony, odnalazłby się w słowach Gombrowicza: „Sztuka ma w sobie coś triumfalnego, nawet gdy załamuje ręce. Hegel? Hegel niewiele ma wspólnego z nami, bo my jesteśmy tańcem”. Odnalazłby się w nim Nietzsche artysta, piszący zdania polotne, hermesowskie, ze skrzydłami u nóg, ale nie Nietzsche filozof, prorok nowej wiary. „Nietzscheanizm i jego afirmacja życia? Ależ Nietzsche nie miał najmniejszego wyczucia tych spraw, trudno wyobrazić sobie coś bardziej papierowego, a nawet śmieszniejszego i w gorszym smaku niż jego nadczłowiek i jego młoda bestia ludzka, nie, nieprawda, nie pełnia, ale właśnie niedostateczność, gorszość, niższość, niedojrzałość są właściwe temu, co jeszcze jest młode, czyli żywe”.
Gombrowicz artysta i moralista, bliski w tych dziedzinach Nietzschemu, ma do filozofii stosunek sceptyczno‑utylitarny. W tym miejscu ich drogi rozchodzą się czy też, jak kto woli (jak ja wolę) Gombrowicz antynietzscheański jest twórczym kontynuatorem Nietzschego sceptyka wbrew Nietzschemu prorokowi. Postać Fryderyka w Pornografii jest doprowadzoną do parodii amplifikacją dionizyjskich pokus nietzscheanizmu. Gombrowicz nie wierzy wielkim ideom, boi się ich dogmatycznej formy i ekspansjonistycznych zapędów. W tym punkcie on, stojący poza wiarą i Kościołem, widzi w Kościele sprzymierzeńca w tej mierze, w jakiej Kościół dzisiaj, mimo swych wiekowych w tej dziedzinie nadużyć, broni wolności jednostki przed szalonymi poczynaniami innych jednostek i całych zbiorowości. Odnaleźć siłę w ograniczeniu, być krytykiem tak konsekwentnym, że krytycznym także wobec swego krytycyzmu, to zamierzenie, radykalnie różniące Gombrowicza od postawy Nietzschego i od wielu nurtów współczesnej myśli, od wszelkich form ideologii, stanowi o nowoczesności jego duchowej postawy, jego stylu odczuwania i myślenia. „Tak! Być ostrym, rozumnym, dojrzałym, być «artystą», «myślicielem», «stylistą» tylko do pewnego stopnia i nie być nigdy za bardzo, i właśnie z tego «nie za bardzo» uczynić siłę równą wszystkim bardzo, bardzo, bardzo intensywnym siłom. Pilnować w obliczu zjawisk gigantycznych własnej, ludzkiej miary. Nie być w kulturze niczym więcej jak tylko wieśniakiem, jak tylko Polakiem, ale nawet wieśniakiem i Polakiem nie być zanadto. Być swobodnym, ale nawet w swobodzie nie być nadmiernym. W tym cała trudność”.
Jego pragnienie wewnętrznej suwerenności, silnie wyostrzony zmysł godności, nowoczesność jego podejścia do formy, jego krytycyzm wobec siebie, jego artystyczna natura, zachwyt urodą, namiętne zwrócenie ku światu, poszukiwanie napięć i olśnień — wszystko to pomagało mu osiągnąć niezawisłość wobec totalitarnych roszczeń współczesnej myśli. Chciał i potrafił być rozluźniony. Starał się podważać sztuczne konstrukcje, demaskować ich pozornie kategoryczny charakter, odzyskać swobodę mówienia i zachowania. Czerpał inspirację do tej postawy z pewnych cech polskiej tradycji, tej tradycji, której wady dostrzegał bezlitośnie. W tych intuicjach bliski jest Polskiemu Odrodzeniu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak i wszelkiej postawie otwartej, gdziekolwiek i kiedykolwiek by się zrodziła. „Teorie? Idee? Od zawsze wiedziałem, że to sita, przez które życie przecieka. [...] A poza tym... ja, Polak, ufający teoriom? Ależ groteskowe! Na niebie polskim, tym niebie omdlewającej, kończącej się Europy, zbyt wyraźnie widać, jak skrawki papieru nadlatujące z Zachodu zniżają lot, by osiąść w błocie, na piasku, iżby jedynie chłopaki pasące krowy mogły z nich zrobić wiadomy użytek... ale ta teoria pędząca górą staje się też śmieszna, ślepa, podła, krwawa, bzdurna, delikatne myśli brzemienne są górami trupów”.
Powiedział kiedyś wyzywająco: uczynię z archaicznej figury polskiego szlachcica postać najbardziej nowoczesną, prowadzącą ku przyszłości. Czyżby to była jego krytyczna odpowiedź na Zaratustrę? Chyba tak. Przecież on, Mojżesz, poszukiwał nowych tablic wartości na rodzimym śmietniku. Pragnął być myślą niezaostrzoną, istotą średnich temperatur, duchem w stanie rozluźnienia. Przyrównywał styl swego Dziennika (swój styl duchowy) do postawy wieśniaka z Sandomierskiego, który dostał się do huczącej, rozpędzonej fabryki myśli współczesnej, produkującej na najwyższych obrotach coraz to nowe teorie, systemy, wiary, ideologie. Oto czeluście katolicyzmu, tam dalej huta marksizmu, tu młoty psychoanalizy, gdzie indziej obrabiarki fenomenologii, jeszcze dalej produkują się surrealizmy, egzystencjalizmy. On chodzi wśród dygoczących maszyn rozluźniony, jakby chodził po sadzie u siebie na wsi i próbując tego czy owego wytworu (niczym śliwki czy jabłka), mruczy do siebie: to jakieś za twarde... to dla mnie zbyt ostre... to nie byłoby złe, gdyby nie było tak rozpalone... Rzeczywiście, w porównaniu z wieloma znakomitymi dziełami XX wieku Dziennik wydaje mi się niewysilony, niewymęczony na radykalną genialność, lecz promienny i czuły.
Czasem i Gombrowicz popadał w filozoficzne iluzje, zwłaszcza w powieściach i dramatach, ogłaszał traktaty o formie, zakładał Kościół międzyludzki. W Dzienniku szybko wydobywał się z tych duszących odmętów. Gombrowicz pesymista pochyla się z lękiem i natężoną uwagą nad bólem swoim, sąsiada, konia, muchy, dostrzega niekończące się złoża bólu w świecie, niewyczerpane i nieprzesłonięte przez żadne ideologie. Gombrowicz optymista zwraca się ku młodości, niepełni, szuka uwodzących melodii. Gombrowicz moralista odnajduje u podstaw swych reakcji zwykły odruch moralny. Gombrowicz artysta nadaje tym poszukiwaniom formę zaskakującą, czarującą. Dwie jego cnoty to ostrość spojrzenia (krytycyzm, umiejętność odkrywczego zobaczenia rzeczy po stokroć widzianych) i radość patrzenia (śmiech, poezja). Obie składają się na jego styl — demokratyczny (mogę pisać o wszystkim) i arystokratyczny (potrafię przemienić banał w poezję; splendorem słowa nobilituję to, o czym piszę).
Co mnie zachwyca w nim od tylu lat i każe powracać do jego książek z radością, jakbym zagłębiał się w nie po raz pierwszy? Jego polszczyzna jest rozświetlona, swobodna, wstrząsająco zwyczajna, zrozumiale metafizyczna, wybucha spiętrzeniem słów i znajduje słowo jedyne, zwichrzona, gdy trzeba, ale i przekornie sklerotyczna, skumana z głupstwem, rozedrgana, odważna, rozbawiona sobą, przerażona światem, zagubiona we mgłach i falach oceanicznych, wielostrunna i wielkopańska. Przejmuje mnie jednak nie tyle sztuką pięknego pisania, co czymś bardziej zasadniczym — odważnym stosunkiem do siebie i do innych, poetyckim napięciem przebijającym przez krytyczno‑ironiczne bariery jego świadomości. Modelem wrażliwości egzystencjalnej otwartej na świat (mimo wszystko), powiedziałbym w młodzieńczych latach. Umiejętnością spojrzenia czytelnikowi głęboko w oczy, powiem po przeczytaniu książki Rity Gombrowicz.
Głęboko w oczy. Ta scena, zapamiętana przez wszystkich świadków, stanowi przejmujący kontrapunkt nie tylko lirycznych wybuchów transatlantyckiej podróży czy modulacji egzystencjalnych tematów w Sonacie Tandilowskiej, lecz całego Dziennika, całego dzieła. Wyjazd z Argentyny w kwietniu 1963 roku. Przyjaciele odprowadzają Gombrowicza, niektórzy poznają się dopiero tam, na statku. Białe cielsko „Federica C.” stoi w porcie, gotowe, by po dwudziestu trzech latach wyruszyć na spotkanie z „Chrobrym” („na pełnym oceanie, o zmroku, może o wczesnym świcie, we mgłach słonoprzestrzennych i zasnuwających”), Gombrowicz teatralnie opowiada o morskich przygodach, deklamuje zdania o okrętach i oceanach. Wreszcie przestaje grać. Mówi słowa zaskakujące w jego ustach: macie odnosić się do siebie z szacunkiem, nie obrażać jedni drugich. Smutek. Ostatnie fotografie. W pewnej chwili przerywa: dosyć tej piekielnej maszyny, teraz ja wam zrobię zdjęcie. Cofnął się, stanął z rękami w kieszeni. Przyjaciele w sposób całkiem naturalny ustawili się w rzędzie. Po kolei patrzył każdemu głęboko w oczy, jakby chciał na zawsze zatrzymać jego obraz. Uściskał Mariana Betelú. Dla każdego znalazł odmienne słowa pożegnania. Odpłynął.
A ja? Gdyby mi było dane spojrzeć w jego oczy, czego chciałbym się dowiedzieć? Modne są dzisiaj rozmowy z pisarzami, nieraz ciekawe, nawet rewelacyjne. O czym chciałbym porozmawiać z Witoldem Gombrowiczem? O jego sekretnych ogrodach, tajemnych źródłach, o płaszczu, który wdziewał, by wejść do portowej knajpy, o jego Retiro? Te tematy mało nadają się do rozmowy nie tylko dlatego, że miał on wyjątkowe poczucie prywatności i godności własnej, które potrafił narzucić otoczeniu. Jego sekrety? Drobne sekrety. Wspaniałość tej nędzy, jej świętość? Istniała w jego wyobraźni, stanowiła jeden z jej składników, dostępny dla innych o tyle, o ile został przetworzony w dzieło. Gombrowicz twórca nie był mroczny, lecz jasno‑ciemny, śmiały, delikatny, otwarty, żywy. Chciałbym go zapytać, kiedy czytał Nietzschego i co go w nim interesowało, jak rozumiał powinowactwo z Tomaszem Mannem, w czym widział ograniczenia filozofii i co znaczyło bycie artystą, kiedy rzeczywistość obnażała się przed nim, kiedy świat zasklepiał się i pozostawała tylko spopielała pustka, skąd brała się zaraźliwa siła jego śmiechu i cudowna władza jego języka. Wiem, szczera rozmowa nie była możliwa, ale wiem również, że mogę wciąż od nowa zaczynać rozmowę z jego dziełem.
1984
Wojciech Karpiński
Fragment tomu Książki zbójeckie