Wojciech Karpiński

Pojechałem do National Portrait Gallery na wystawę „David Hockney — Portraits”. Pokazano jego portrety ze wszystkich okresów i w najróżniejszych mediach (obrazy, rysunki tuszem, rysunki kolorowane, ryciny, fotomontaże). Wspaniała ekspozycja.

Któryż to raz sztuka Hockneya mobilizuje mnie do konfrontacji, do zastanowienia się nad własnym spojrzeniem na świat, na obrazy? Pierwsze pamiętne spotkanie nastąpiło w 1978 roku w Stanach. Wróciłem właśnie ze wspaniałej wyprawy na Zachodnie Wybrzeże, w oczach mi jeszcze migotały wrażenia domagające się nazwania. I oto w zaśnieżonym New Haven w niedawno zbudowanym Yale Center for British Art natrafiłem na wystawę rysunków i grafik Hockneya układających się w jego artystyczną biografię. Starałem się ją opisać w szkicu Przez zamknięte okno, stanowiącym zasadniczą część mojej autobiografii, jaką — przez podstawione osoby — jest W Central Parku... Hockney powracał jako wyzwanie, choćby na wielkiej wystawie jego krajobrazów w Centre Pompidou w 1999, a potem na retrospektywie w Bonn pod wyzywającym angielskim tytułem „Hockney: Exciting Times Are Ahead” (pokazano wszystkie rodzaje jego sztuki, zapamiętałem najmocniej martwe natury).

Hockney jest niezrównanym komentatorem własnej sztuki. Jego wspaniale wydana autobiografia artystyczna, z setkami ilustracji, David Hockney by David Hockney, stała się nawet rodzajem bestsellera, zjawisko zupełnie wyjątkowe w wypadku tego typu książek, jej kontynuacja That’s the Way I see It okazała się również sukcesem. Myślałem o tym, oglądając retrospektywę jego portretów w National Portrait Gallery.

Pierwsza część jest znakomita: dzieła z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (jest też kilka, ciekawych, z lat pięćdziesiątych), portrety olejne zarazem eleganckie, intrygujące i psychologicznie pogłębione, rysunki tuszem po prostu mistrzowskie. Pierwsze „omotanie przez teorię”, mało tu widoczne, nastąpiło pod wpływem żartów perspektywicznych Hogartha gdzieś koło roku 1975. Hockney wyszedł z tego kryzysu zwycięsko. Można to uznać za kryzys wzrostu, cena była zapewne wysoka, mniejsza wydajność, a także mniej silny „uchwyt za rzeczywistość”.

Drugie „omotanie przez teorię” to okres fotokolaży, dla mnie dość jałowych, jeden tylko do mnie przemawia, z 1982 roku portret matki, siedzącej wśród ruin gotyckiego opactwa w Anglii, w zielonym nieprzemakalnym płaszczu, patrzy starymi oczyma, ale w tym spojrzeniu jest czułość — utrwalona przez syna, a jako znak jego obecności na pierwszym planie są widoczne czubki jego brązowych butów. W malarstwie, rzadziej wówczas uprawianym, ten okres dał interesujące wyniki w obrazach składanych, najczęściej portretach. Na białej ścianie umieszcza kilka płócien, jakby wyrywki rzeczywistości. Jego autoportret, od dołu: długa deska z jego wizerunkiem od pasa w dół; wyżej inaczej malowany fragment koszuli i krawat; jeszcze wyżej, z boku na małej desce fragment twarzy, nos, lekko przesunięty, oko; obok, na innym tle, drugie oko; u góry jako zwieńczenie fragment białożółtej farbowanej fryzury, firmowy znak Hockneya.

Kolejne „omotanie przez teorię” nastąpiło w latach dziewięćdziesiątych. Hockney interesował się coraz bardziej technikami utrwalania rzeczywistości widzianej przez starych mistrzów. Wystawa portretów Ingres’a w National Gallery, którą oglądał w styczniu 1999, była momentem przełomowym. Wydało mu się, że znalazł tajemną formułę przemieniającą nędzną rudę w złoto. Poświęcił się poszukiwaniom Wiedzy tajemnej. To tytuł interesującej, ale też, dla autora, niebezpiecznej książki, którą ogłosił w 2001 roku. Najciekawsze w tej książce są reprodukcje. Hockney stworzył w swoim domu w Kalifornii Wielki Mur — na długiej ścianie przylepiał reprodukcje portretów w porządku chronologicznym. Zauważył, że w kilku okresach następowały wyraźne rewolucje w sposobie widzenia (zły wpływ marksistowskich uogólnień o ilości przechodzącej w nową jakość), uznał, że artyści musieli się posługiwać przyrządami, śledzi odtwarzanie linii obrusu na Giszem Holbeina, u Vermeera (zawdzięczamy temu znakomite reprodukcje błyskotliwie dobranych fragmentów). Interesują go różnice w przedstawianiu twarzy i rąk na rysunkach, olśniewających, Ingres’a. Wyprowadza z tego teorie o rysowaniu za pomocą eyeballing, uchwytywania przedmiotu okiem, i za pomocą camera lucida, różnego rodzaju przyrządów optycznych. Że inaczej uchwytywał świat Vermeer, a inaczej Rubens, to oczywiste, inna była rola linii, rysunku, koloru, to samo dotyczy różnicy między Delacroix i Ingres’em. Ale porywać się na odtwarzanie ich „recept”, wiara, że takie recepty istnieją, jakżeż to niebezpieczne. I oto Hockney, jako hołd Ingres’owi, postanawia (świetny pomysł) wystawić w National Gallery portrety strażników, którzy pilnowali tych sal. Niestety, jednak on, rysownik chwilami równy Ingres’owi (a jest to komplement najwyższy), postanowił narysować te portrety zgodnie ze zdobytą wiedzą tajemną, wedle przechwyconej sekretnej metody Ingres’a. I wyszły portrety (powieszone teraz znów na wystawie w National Portrait Gallery) zupełnie martwe. To jest dla mnie dowód, niezamierzony, że tajemnic artysty nie da się przejrzeć, bo jeśli się nawet tego dokona, okaże się, że nie jest to żadna wiedza tajemna. Rację ma Renaud Camus, gdy w swoim życiopisaniu, obejmującej tysiące stron autobiografii, powierza funkcje teoretyka swojemu przyjacielowi, Flattersowi, który te teorie, potrzebne do porządkowania i rozumienia świata, zewnętrznego i wewnętrznego, wymyśla, i zaraz potem, kiedy trzeba, pali je i niszczy, stwarzając wkrótce nowe, nowe przybliżenia do rzeczywistości, nieroszczące pretensji do bycia wiedzą tajemną.

Wojciech Karpiński

Fragmenty książki Obrazy Londynu